内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制10篇

内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制10篇内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制　2015年6月　第28卷　第3期　阴山学刊　YINSHANACADEMICJOURNAL　Jun．2015　Vo1．28　No．3　二下面是小编为大家整理的内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制10篇,供大家参考。

篇一：内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制

15 年 6 月

　第 28 卷

　第 3 期

　阴 山 学 刊

　Y INSHA N A CA DE MIC J OUR NA L

　J un．2015

　V o1．28

　N o．3

　二人台唱词 的句式特点及其艺术特征

　郝 建 军

　( 包头师范学院 音乐学院，内蒙古 包头 014030)

　摘

　要 ：二人 台剧 本主要 由唱词、数板 与道 白组成。其 句式 以五字七字 句为基石 ，以四 句式为段 落基本方

　式。二人 台的语言的结构特 点是历代 民间艺人传 承与创造的成果 。

　关键 词 ：二人 台；剧本 ；唱词 ；数板 ；道 白；句式

　中图分类号 ：J835

　文献标识码 ：A

　文章编号 ：1004 —1869( 2015)03 —0017 —07

　二人 台这种戏 曲形式是在 民间 口头文学 、民间

　音乐 、民间舞蹈的基础之上经过移 民融合逐步 由一

　种民间歌舞发展 成为地方戏 曲。_l“ n 之所 以牵 动

　着蒙 、晋 、陕 、冀众多百姓 的“ 魂” ，是 因为它是 由众

　多民间的“ 艺术家” 不 断加工整理而成。从音 乐形

　态学的角度对二人台这种民间艺术形态进行剖析，

　首先要从剧本结构人手 。

　“ 剧本 ，一剧之本 ；剧 团，有剧才有 团” 。剧本对

　二人台发展传承具有非常重要 的作用 。72 岁 的内

　蒙古包头市土右旗二人 台老艺人赵明登回忆当年的

　学艺过程 曾这样描述 ：“ 一般是先念词 ，( 手 、眼、身 、

　法、步都在中间穿插) ，讲戏文，装调( 与音乐合) ，踩

　台 ，加入乐 队伴奏 ( 文武场 ) ” 。先把唱词 的意思、韵

　味 、情绪搞清楚 ，才能够逐步过渡到曲调。

　早期二人台艺人大多数文化水平偏低 ，有的甚

　至不识字，学艺的过程多为口传心授，以听、看、表演

　实践为主 ，大多数“ 剧本” 都在他们 “肚 子里” 。这种

　师傅教徒弟 的方法民间俗称“ 嘴对嘴喂” 。解放后 ，

　大量的文人 、作 曲家介入二人 台事业 ，从 陕西 、山西

　到内蒙古搜集、加工、整理，抢救出一大批二人台优

　秀剧 目，如不 同版 本 、唱腔有别 的大型 剧 目《走西

　口》、《打金钱》等。根据小戏 或唱腔重新加工编创

　了《探病》、《借冠子》、《方四姐》等深受人们喜欢的

　大型歌剧剧 目。在集成 、汇编的同时，二人 台研究的

　专著 、论文以及人物介绍 、史志资料也相继出版 ，给

　研究工作创造了许多有利条件 ，使我们对二人台的

　了解更加开阔。

　二人 台剧本 主要 以文字 为主 ，除 了开始部分对

　人物及其关系、舞台场景作简单的说明，对演员行当

　的标记如“生 ” “ 旦 ” “ 丑 ” 等外 ，主要部分为 “ 道 白”

　和“ 唱词” ，每个人物的唱段在唱词前面用简称作标

　记。如《走西口》中太春这个人物的唱段标为 “ 太”

　“ 唱” ，玉莲的道白标为“ 玉” “ 白” 等，在唱词重要的

　地方 ，为了突出表演 的戏剧性一般都用括号描述 出

　演员 的状态。

　二人台的词 以多种形式出现在音乐之中或音乐

　之前。一般为唱词 、数板与道 白。

　( 一 ) 唱词

　大致可分为对唱、独唱、齐唱三类 。

　大部分采用生旦对唱，如《十对花》中 ：

　“ 生” ：正 月个 里来，什 么的花花花 花 开又 开?

　“旦” ：正月个里来，迎春的花花花花开又开。

　另外还有 “丑旦” 对唱，姐妹对唱 ，婆媳对 唱，此

　类对唱为你一句 我一句 ，你 上句我下旬 ，你起我落

　( 音调) ，你问我答 的形式组成段落。

　独唱是 主人公一段或多段的单独表演唱，为分

　收稿 日期 ：2015 —03 —16

　作者简介 ：郝建军( 1971一) ，男，内蒙古乌兰察布人 ，包头师范学院音乐学院讲师，主要从事民族民间音乐研究。

　①本文选用所有唱词均出自贾德义编《山西二人台传统剧 目全编》，北京文艺出版社2004 年版。

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　节歌的形式 ，是表现人物性格及 内心世界的主要部

　分 ，同时能够较完整地表现演员的唱功和技术。相

　当于欧州歌剧中的咏叹调 、喧宣叙调 ，经常被人们熟

　知并传唱。它以大亮调 、小亮调或流水板 、捏字板等

　形式出现。

　合唱( 即齐唱) 这种形式一般用在全剧结束或

　段落终止处。《打樱桃》结束处的生旦合唱 “ 哎哟，

　咱二人永远不分离。”

　齐唱一般 多为爱情喜剧的结束形式 ，主人公 的

　圆满爱情 ，最终给观众 留下了美好 的印象 ，也增加 了

　人们对美好幸福生活的向往之情 。_3

　( 二) 数板与道白

　数板与曲艺中的快板形式相 同。不带文场乐器

　伴奏，只用梆子。最主要的特点是讲究押韵，是有节

　奏的道白。《牧牛》中的快板：

　日落西 山黑圪黝 黝 ，

　黑娘养了个黑 丫头。

　黑爹一见发 了个愁 ，

　牛圈拿出个黑萝头。

　共 65 句一个韵“丑扭”辙 。《挎嫂嫂》、《王成卖

　碗》、《顶灯》、《打金钱》等戏中都有“ 数板” 。民间

　称之 为 “ 四六 句 子” 、“ 串话 ” ，艺 人们 称 之 为 “ 呱

　嘴” 。讲究合辙押韵。河北叫“落子” 、“ 莲花落” ，他

　们所用的是“ 竹板 ” 。在数板 中有 的内容与戏文 没

　有任何联系，逗观众开心叫“ 说没的” 、“ 抖没的” ，即

　所说的内容在现实生活中不存在 ，也不可能发生 的

　事。如《挎嫂嫂》中的道白：

　三月里是清明，

　猫和耗 子 成 了亲 。

　生下一窝猫耗耗 ，

　不咬狗子单吃人 ，

　世上没有个这( 音 zai) 事情。

　在这处数板中充分显示了生活在社会最低层的

　人们在与恶劣的 自然环境作斗争 的同时 ，保持的一

　种乐观积极 的心态与民间丰富的想象力与创造力。

　有一部分数板 内容是对人物的 自我介绍 ，是一

　种“ 喧叙式” 的快板 ，另外可 以借机 向观众交待未出

　场的人物及对他们 的评价。如《王成卖碗》中王成

　的数板 ：

　我小子叫王成，

　爹娘 生我独一人 ，

　没房没地没 家业 ，

　祖祖辈辈受贫穷。

　1 8

　旱地 栽 葱 门道 的风 ，

　蝎子 的尾 巴财 主 的心 ，

　又毒又辣又剌人 ，

　穷人有冤无处申。

　除了数板外 ，还有大量的对白，这是共 同组成二

　人台剧本的重要有机部分。艺人们常说 “ 七分唱

　词，三分白( 念 白) ” ，充分说 明唱词与道 白、数 板的

　重要性。

　道白又分独 白与对 白、夹 白。独 白与对 白是纯

　语言表达方式 ，不带伴奏 ，也不讲韵律 ，是对开场时

　间、地点 、人物 、事件的基本叙 述 ；夹 白是在唱腔间

　的。如《打金钱》：

　我小子马立叉便是 ，

　自幼儿无有学会其它手艺，

　只学会打金钱唱小曲为生。

　老婆子快出来哇。

　独自一般较 长 ，对 白即人物对话 ，作为 唱腔间

　插 ，较开场 白短 。

　还有一类为旦角唱一段 ，生角利用间奏时间进

　行简短的对白，又 叫夹 白。对事件的表叙或人物情

　绪的展开转换都起到 了一定的推动作用 ，同时对人

　物性格的刻 画也是入木三分。在对 白中偶 尔运用

　“ 串话”及“ 歇后语” ，更增加了喜剧性效果与浓烈的

　乡土气息。如《借冠子》对白片段：

　刘四姐 ( 白) ：一口吃 了个李子 ，

　谁不知道他们有钱人的底子。( 串话)

　再看看那个二的越喜人 ，

　呀呀，真 是 那石 头上 开花 啦 ，生腚 啦 ! ( 歇后

　语 )

　通过大段 的对 白描写穷人向富人借东西的艰难

　与富人的小气奸诈 。

　在漫长的二人台发展过程 中，一 部分经过加工

　整理 ，进入剧场；大部分继续保 留在 民间 ，还 是“ 土

　台子 、土演员 、土观众” 在演 出。为 了满足某些人 的

　低级趣味 ，招揽观众 ，说 白的部分不断增加 ，并加 入

　许多低级“ 黄色” 的“ 荤” 段子 ，这些也严重影响了二

　人台的发展。这种现象在二人 台、东北 的二人转 中

　都有发生。

　( 三) 唱词的句式特点

　二人台大多数是从 民歌演变过来 的，在戏 中多

　为上下旬对唱 。结构一般为收拢性 ，不断重复 ，一再

　并列 ，或“起 ” “ 承” “ 转” “ 合” ，有时偶尔作些扩充 。

　在二人 台唱词字与字形成 句的过程 中，多 以七

　字句为基本形式 ，其次为九字句与十一字句 ，最少的

　为三字句 、五字句。多为方整性对称结构 ，少部分出

　现不规则的长短句式 ，这种变 化主要采用 扩充 、叠

　字 、衬词 、垫字等手法来完成 ，但总体 的韵律却丝毫

　不受影响。

　三字句：一般为七字句戏文的中段作间插用，没

　有单独的戏通体用 三字句 。如在《打连成》中为了

　形象描述正月十五元宵节花灯会的色彩纷呈 ，采用

　了二十二句三字对句，生动形象地描述 了民间灯会

　的五彩十色。

　生( 唱 ) ：西瓜 灯

　旦( 唱) ：红腾腾

　生( 唱) ：白菜灯

　旦( 唱) ：绿茵茵

　生( 唱) ：芫荽灯

　旦 ( 唱 ) ：碎粉 粉

　生( 唱) ：韭菜灯

　旦( 唱) ：宽森森

　生( 唱) ：茄子灯

　旦 ( 唱) ：紫茵茵

　生( 唱 ) ：圪 溜把 弯

　旦( 唱) ：黄瓜灯⋯ ⋯

　另外在数板中也有 3 +3 +7 ，3 + 3 +7 这样两个

　小短句汇成一个七字长句的情况，如《打金钱》中数

　板( 开场 )

　生( 白) ：

　一

　苗树

　两个杈

　一

　个杈上五个芽

　摇 一摇

　开金 花

　要吃要穿全靠它

　若问此树哪里有

　原来就是 两只手。

　再 如

　生( 白) ：这不是 个话来 ，多时没干这个 买卖，咱

　们还 得 演 习演 习。

　旦( 白) ：哪厢演

　生( 白) ：私 下演

　旦( 白) ：哪厢用

　生( 白) ：官场用

　旦 ( 白) ：不 演 习

　生( 白) ：不 中用

　这样的三字句一来可 以起到变化节律的作用 ，

　二来这种重复的节奏型为后面高潮的到来起到了铺

　垫作用 。

　五字句 ：如《走西 口》：

　家住在 太 原

　爹爹孙朋安

　生下我一枝花

　名叫孙玉莲⋯ ⋯

　五字句一般情况较七字 、九字句的乐句要短 ，由

　于歌词少 ，总体达意上更为明快、集 中。同时宽松的

　字距给民间艺人 的发挥创造了充分的空间和可能。

　在《走西口》的流水板中共 21 字的五字四句体

　歌词 ，经过几代二人台老艺人的不断加工 ，到土右旗

　二人台老艺人刘银威 的演 唱中已变为 58 个字 。如

　“ 家住在太原” 唱为 ：“ 家住哎咳咳咳在太哎原” ；“ 爹

　爹孙朋安” 唱为 ：“ 我的那个爹爹名孙呀么乃孙朋的

　安” ；“ 生下我一枝花 ” 唱为 ：“ 所生下我一枝花花花

　花花花花花花花花花花花花花” ；“ 名 叫孙玉莲” 唱

　为 ：“起名就叫一个孙呀孙玉莲” 。

　一

　个艺人的一生可能因为他创新了某几段唱腔

　而成为红极一时 的名艺人 ，并被 载人史册 ，千古 传

　扬 ，真是所谓 “一招鲜 ，吃遍天” 。

　七字句 ：二人台的唱词是以七字句为主体唱腔

　句式的一个剧种艺术 。在已搜集到的 93 个传统 大

　小戏中以七字句为主体的近半数以上。如《进兰

　房》、《打连成》、《珍珠倒卷帘》、《卖菜》等。

　正月里来是新年

　纸糊的纱灯挂在 门前

　风刮 纱灯 陀螺 螺转

　越刮越转越好看( 《挂红灯》)

　正月里来正月正

　正 月十五 挂红 灯

　红灯挂在大门外

　单等五哥来上工( 《五哥放羊》)

　众多的七字句式 以 2 +2 + 3 的结构为主，因为

　这种结构形式比较符合地方语言习惯 ，另外 能够完

　整地表达一个基本意图，符合一般人语言 中的气息

　能力 ，同时给四二节拍 的方整性小节( 四小节 ) 唱腔

　音乐 ，创造了很好 的条件。奇数字组成偶数句 ，就如

　同用一样大的石头不好 垒墙 ，必须是大小石头搭配

　垒起的墙才会严丝合缝。有时流水板 中出现四四节

　拍两小节的情况也有。

　1 9

　在七字句 中，第一句一般为七字 ，给全曲的韵脚

　定下一个“ 基调 ” ，在后面 的句子 中经常会扩充 ，超

　过七个字 ，尤其在第三个转句中，为了更充分地表达

　或加重语气 ，突出乡土特点 ，往往加上叠字 ，使语言

　更加生动 自如 、贴近观众 。同时 ，这种变化也使合句

　更加平稳 。这也表明七字句是 以七字为主体句式基

　础的混合体。

　九字句和十字 、十一字句 ：这类句式一般多为叙

　事性剧 目，多为旦角唱段 ，长气息多字乐句更增加其

　抒情性 ，字多乐句也长 ，一声一叹，字字人情。例如

　《尼姑思凡》、《惊五更》最具有典型性。

　一

　更里 小尼姑 稳 坐禅 堂 ，

　怀抱上小钵鱼拜佛敬香。

　在孤庙身受苦 口念 弥陀，

　守泥 台对孤 灯好 不 凄凉 。

　另外，有些剧 目采用多字句式，字多乐句却短，

　在音乐表现形式上比上例抒情叙事性剧 目的节奏更

　加紧凑 ，而且 由于采用较快的速度 ，产生了欢快明朗

　的气氛。如《五月散花》、《打酸枣》、《卖胰子》等。

　正月里来什么花开又开?

　正月里来迎春花开又开。( 《五月散花》)

　大姐-tg．就把 一 个二妹 妹 叫

　咱二人相跟上打酸枣( 《打酸枣》)

　除上面几种常用的句式结构之外还有八字句。

　例如《四大对》、《送四门》：

　天上梭 罗什么人栽?

　地上黄河什 么人开?

　什么人镇 守三关 口?

　什 么人 出家没回来?

　除以上几 种外 ，还 有一部分为 长短句混合体 。

　如 7 字对 10 字、9 字的《绣花灯》，5 + 5 + 10 字句的

　《姑娘抽大烟》，10 +8 +5 +3 +4 + 3 +4 + 7 + 5 字句

　的《十八摸》等。

　从五字到七字句，沿袭了中国古代诗词的平仄

　格律 ，从 民歌形态 的上下旬 、长短句改变为规整的四

　句体 ，不得不说这是一个不断完善和发展的漫长过

　程。多字句，长气息的戏词，让人体会到像《格萨尔

　王传》这样的古老叙事体诗歌的韵味。长短句结

　合，体现了二人台母体原生态民歌风格中的自由明

　快。任何一个事物的严格规范都有利于它的发展壮

　大 ，但 由于长期不能推陈出新 ，在漫长的发展过程 中

　就容易程式化 ，并逐步发展到僵化。如“ 八股文 ”最

　后流于形式 ，最终被人们遗忘 。相反 ，过分 自由也只

　能停 留在原始状态，如以个人精神宣泄为主、心直口

　20

　快 、短小精悍，规模程式 不扩展 只保 留歌的状态 的

　“信天游” “爬山调” 等。二人 台就介于二者之间，说

　它句式规范，它还保留有民歌体的自由、叠字、衬腔；

　说它 自由，它还基本保持一定格律 ，以五言七言为主

　体句式 。这是二人台的一大特点 ，同时又是二人 台

　剧本...

篇二：内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制

台审美文化之探究

　包头师范学院音乐学院

　 李红梅

　二人台广泛流传于内蒙古西部地区， 山西的河曲、 保德、 偏关一带， 陕西的榆林、 府谷、 及河北的张北地区。

　其内容丰富， 体裁多样，风格各异， 并以其鲜明、 独特的地方特色深受广大人民喜爱。

　由于历史背景和地域环境的不同， 二人台的生成、 发展与黄土文化（黄土高原、 黄河流域）、 草原文化（内蒙古境内、 阴山山地）

　有着密不可分的关系。

　世界民族音乐学的研究表明, 对于地域性民族、 民间音乐理论体系的研究既要注重本体研究, 也要注重跨文体体系的研究。

　在二人台音乐的研究中要通过特殊研究对象 “二人台文化体系的共性与个性的诸多关系的研究”， 将二人台置入其流传地域的自然环境和社会环境中去， 通过流传地域的人们如何根据自身文化去构建、 使用、 传播和发展二人台的考察研究来阐述其基本特征、 生存规律、 民族特征，研究其审美思想和审美风格。

　 一、 二人台中的交融现象 （一）

　二人台中多民族文化的交融 内蒙古西部地区自古以来就是一个多民族聚居区， 内蒙古西部地区的历史是历代活动于这一地区的各族人民共同编写的， 也是历代生活于这一地区的各族人民共同创造的。

　汉族和北方许多游牧民族都曾在这片疆土上留下自己的历史和文化印记。

　自古以来， 此地区就长期

　处于中原农耕文化与北方游牧文化交汇区。

　从阿拉坦汗时期开始， 四百余年来， 在这片疆土上长期友好聚居的主要是蒙汉两族人民一直延续至今。

　开始了的由游牧经济向农牧经济并存型经济的转化进程， 改变了这一地区的经济结构和居民的民族结构， 并且促进的商贸的经济发展。

　这种经济、 文化的发展也是历代“走西口” 的人们与当地以蒙古族为主体的各族人民共同创造的。

　汉族大多数是“走西口” 而来的山、 陕地区移民， 携带着华夏板块， 匈奴板块的黄土文化的烙印， 与草原板块文化碰撞交融， 以晋陕为主的北方移民, 带来了中原的农艺、手工技艺、 民间艺术和民俗风习， 艺术品种的相互交融必然共生新的艺术品种， “二人台”、“蛮汉调”、 就是在这种背景中产生的。“二人台” 是伴随“西口路” 的经济、 文化、 整体社会生活而产生的。

　二人台艺术是 “西口路”文化现象中共生文化系统的对象性的产物。

　在 “西口路” 文化的参与中，“晋”、“陕”、“蒙”（内蒙古西部）、“冀” 人民在情感、 观念、 行为等诸多方面的不同认识， 对音乐形态也产生了深远的影响。

　可以说没有“西口路” 经济、 文化生活这种历史背景， 没有各地移民混杂而居的共同文化生活， 没有黄土文化（农耕文化）

　与草原文化（游牧文化）

　的交融， 就不会有共生文化“二人台” 的出现。所以说二人台是是农耕文化与游牧文化的共生文化， 是黄土文化与草原文化的完美结合。

　 （二）

　二人台中多宗教文化的交融 北方各游牧民族最早时期大多信奉原始的萨满教。

　远在东汉时

　期， 内蒙古西部包头地区的汉墓中就已有白象等与佛教有关的彩绘，可见那时佛教对这一地区已有影响。

　从达茂联合旗的敖伦苏木古城遗址发现的文化遗存， 表明伊斯兰教、 天主教和景教（即基督教的聂斯托良教派）至少在宋代晚期便已传入达茂联合旗一带。

　（ 《绥远通志稿》多种宗教和平共处， 相互交汇。

　对于内蒙古西部地区来讲， 影响最为深远的当然还数喇嘛教。

　喇嘛教的传入， 除了宗教上的意义之外， 还具有文化上的意义 ， 这使得藏传佛教文化和藏族文化传播到蒙古地区， 便促进了蒙藏两族在民族文化上的交流。

　带有宗教色彩的西藏美术、 音乐、 舞蹈等艺术形式也均传入。

　大量史料表明， 内蒙古西部地区是多种宗教信徒友好共居之地， 也是多种宗教文化交汇之乡 。

　在其本土文化中也有“赛社文化” 的传承。

　从明清始， 大量移民的进入，必然带来他们原居住区的文化， 这就导致了“赛社文化”、“多民族文化” 与“多宗教文化” 相互碰撞、 相互渗透、 相互融合， 也体现了佛、道、 儒思想对内蒙古西部地区的影响。

　解放初， 内蒙古西部地区还有许多戏台的遗留。

　目前， 在农村也大量保留了戏台， 每年的正月十五、七月十五、 八月十五等时节， “赶交流”、“看戏” 等民俗还是广大农村经济、 文化活动的重要形式， 也为二人台的传播提供了便利的条件和平台。

　 二、 二人台音乐中的交融现象 在内蒙古西部地区， 蒙汉人民在习俗上也有很多是相融的， 在艺术形式上也是相互借鉴的。

　内蒙古地区的民歌具有交融性， 既有晋、

　陕、 蒙、 冀地区间汉族音乐的交融， 也有蒙汉民族之间音乐的交融，这主要源于三省毗邻， 且方言相近。

　二人台流行的地域范围主要分布黄河中上游的晋、 陕、 蒙地区的， 黄河在此段呈几字形， 地形独特，有黄土高原， 阴山山地及河套平原。

　由于府谷（陕北）、 河曲（晋西北）、 准格尔（内蒙古西部）

　三地区的地缘相近， 河曲县现还保留着“西口古渡” 的遗址， 此地自古有“鸡鸣三省” 的说法。

　三省在此三地区的方言、 习俗上也有许多共同的因素。

　这也与早期的 “放垦实边”政策和“西口路” 生活密不可分。

　早期， 在内蒙古地区开始农耕经济生活的汉人， 大多数都是晋、 陕的汉人， 所以， 他们在此长久的聚居中保留了晋、 陕的文化传统、 方言土语及生活习俗。

　三省区早期的音乐形态以山歌为主， “晋西北的‘山曲’， 陕北的‘信天游’， 流行于黄河中游两侧的黄土高原， 内蒙古的‘爬山调’ 流传于黄河中上游的阴山山地及河套平原， 三者的流传呈胶着的状态， 因此接下了近亲关系， 依山傍水的自然环境给山歌一个赖以生存的天然舞台。（ 《土地与歌》 乔建中）”。

　历史上的大量移民， 使晋、 陕、 的山歌在内蒙古境内广为融合， 为在民歌基础上形成的二人台发展奠定了丰富音乐基础。当时低下的生活水平和交通的闭塞， 居住在山区、 高原的劳动人民多数过着男耕女织， 日出而作、 日落而息的单调生活。

　统治者在物质上和精神上的双重压迫， 使他们得不到起码的文化艺术享受， 在这种情况下他们生活中的一个极大快慰是自编自唱自己的歌， 这也是山歌兴盛的原因。

　而当人们觉得山歌还不能更完整、 更全面的表达他们的思想感情和喜怒哀乐时， 就逐渐增加了叙事和说唱的形式， 故事情节也

　愈加复杂化， 使打坐腔由一人演唱发展为二人对唱， 同时又受到晋陕歌舞的影响， 融合了俗语、 窜话、 歇后语、 曲艺、 戏曲等多样的艺术形式， 在内蒙古地区这样一个“五方杂处” 的移民地区， 多种艺术的汇集交融必然就会产生变异， 衍生出新的艺术形式—“二人台”。

　 （一）

　二人台与汉族民歌的关系 1、 山歌的审美风格 （１ ）

　信天游 “信天游” 又名顺天游， 即天空中翱翔的歌声， 是流行于陕北、宁夏一带的民歌歌种， 它分为两种体裁：

　山歌和小调， 乐段大多由上下句组成， 结构平衡、 对称、 常用比兴法， 大多以社会生活中的诉苦和爱情内容为主。

　通过史料研究表明， 信天游也是古老的匈奴文化板块在黄土高原山洼、 沟壑中的长期封存。

　长期农耕文化的方式， 使其部分融于汉族山文化的民歌中， 形成了典型艺术品种。

　（2）

　山曲 “山曲”是山西河曲地区的山歌歌种， 当地人们称山歌为 “山曲”。（河曲地处山西、 陕西、 内蒙古的交界地带）

　同陕北“信天游” 和内蒙古“爬山调” 属娣妹歌种， 真实地反映人们的思想、 情感， 山曲的内容大多以“走西口” 的生活为主， 反映了思念、 离别、 期待的情感。

　（３ ）

　爬山调 “爬山调” 主要流行于内蒙古西部地区,当地人民也称之为“山曲”， 是劳动人民在山野、 田间抒发情感的山歌体裁。“爬山调” 的产

　生与历史上的移民运动密不可分。“爬山调” 类似于山西的“山曲”、陕北的“信天游”，“爬山调” 是“山曲” 与“信天游” 在内蒙古地区的延续， 也就是说“山曲” 与“信天游” 流入内蒙古境内后才产生“爬山调”。“爬山调” 有独特的审美风格， 这与其流行地区的自然环境和社会生活有很大的联系。

　流行于大青山地区的“后山调” 拖腔悠长、高亢奔放， 宽广的音域表现了阴山山地人民宽广的胸怀。

　流行于河套、土默川平原地区的“后套调” 节奏规整、 委婉动人， 审美风格不同的原因源于地形的差异和生活的改变。

　如与“山曲”、“信天游” 相比，虽然在歌词的结构方法和修辞特点上还有很大的保留。

　但在旋法上已有很大的不同。“爬山调” 不象“山曲” 那么酸涩、 也不象信天游那么雄浑、 苍凉、 体现出热情奔放、 优美舒展、 刚健挺拔的独特审美风格。“在鄂尔多斯高原西部地区杭锦旗、 达拉特旗、 准格尔旗的沿河地区， 因经济条件、 历史文化、 地理环境、 生产及人民群众的乡音土语、 民俗民情等原因， 酿成了爬山调的高亢、 明快、 豁达、 质朴热情的艺术特点， 尤其像准格尔旗的丘陵、 山区地带， 沟壑纵横， 道路崎岖， 人民相互之间的思想交往时受阻隔。

　特别是青年男女在山野劳动时， 兴致高涨时常用爬山调来抒发自己内心炽热的感情。

　他们情不自禁地以十足的韵味和浓郁的乡 土语言引吭高歌。

　是属于高腔演唱的山歌体民间歌曲”《民族音乐艺术论》 赵星）。

　2、 小调的审美风格 “小调” 在内蒙古民歌集成中这样描述：

　“小调” 当地群众称之为“地方小曲”， 包括“小曲” 和“码头调” 两类。

　（1）

　小曲 “小曲” 主要流传于内蒙古西部农村， 是农民劳动之余在各种场合自由演唱的歌曲。

　其中许多小曲是在山歌的基础上演化而成的， 节拍、 节奏较为规整， 属单乐段， 词曲结合趋于固定， 题材较为广泛。如小曲《吃醋》（谱例 1）

　 此曲节拍为 2/4 拍， 属规整均衡的单乐段体， 七言句法， 羽调式。其社会生活题材反映了当地人民对酒、 色、 财、 气淡然处之， 表现出乐观、 豁达的价值取向， 其旋法以起、 承、 转、 合的旋律发展手法进行了展开。

　如二人台《吃醋》（谱例 2）

　 从二人台《吃醋》 中我们已看到两种不同的板式变化， 流水板基本上保留了小曲的原貌， 只在个别音上做了调整， 如第三节在原小曲基础上向上跳进五度演唱， 第六小节在原小曲的基础上向上跳进到大三度演唱， 使二人台《吃醋》 的演唱风格比原小曲情绪更为饱满、 热情、 高亢， 表现出积极乐观、 豁达明朗的价值取向。

　慢板在原小曲的基础上放慢一倍加花变奏发展而形成的， 从旋律的走向来看， 依词创腔的风格更为明显， 词的重音与旋律的走向非常贴切， 如四堵墙、 都在、 跳出等词与曲的结合运用中都显示出依词创腔的风格。

　还有一些衬词如哎咳咳咳咳咳的使用， 及二人台的特殊节奏，使

　用突出地表达了人物的内心的情感变化。

　使人物形象跃然纸上。

　如小曲《跳粉墙》（谱例 3）

　 此曲也属均衡规整的节拍， 单乐段曲体， 其歌词是当地人民生活的一种反映， 是一首典型的徵调式民歌， 起、 承、 转、 合式发展手法，五声性旋法结构， 典型的小曲音乐思维和发展形式， 当其演变为二人台曲目时， 其节奏、 速度、 旋法结构发生了非常大的变化。

　如二人台《跳粉墙》（谱例 4）

　二人台《跳粉墙》 已具有亮调、 慢板、 快二流水、 捏字板四种不同板式， 从这四种不同板式的对比中， 我们不禁惊叹劳动人民天才的音乐创造力。

　小曲《跳粉墙》 经板式变化后发展为二人台， 而这种板式的变化也已形成了一定的程式。

　在其快二流水中， 虽然也是 2/4 拍的记谱， 但旋律已有所简化， 情绪性也比原小曲欢快些， 旋律线起伏的幅度也大于原小曲。

　但总体还是原小曲的旋律。

　捏字板明显比快二流水旋律简化， 速度加快、 情绪热烈。

　慢板的变化多些， 八度以上的大跳也运用较多， 大跳后没有反向级进回落而是继续同向大跳。

　这种非常规的音乐进行在二人台中具有鲜明的色彩特征。

　如慢板的第一、二小节， 6 5 3 七度大跳的旋法特征。

　在亮调中散板的演唱又是二人·台一大特色， 在内蒙古西部地区的二人台演唱中， 亮调既是拉场子以吸引人注意的一种形式， 也是演员展现嗓子功力的一种手段， 与露天演出有关联、 与所面对的宽阔草原有关联、 同时也受蒙古族民歌（长调）

　的影响， 是一种蒙汉音乐交融中相互借鉴的一种艺术形式。

　如小曲《打金钱》 与二人台《打金钱》 的对比， 从小曲《打金钱》和二人台《打金钱》 的形态对比来看， 其小曲的形态基本相当于二人台的慢板的形态， 此曲的旋法体现了蒙汉音乐交融的特色， 其节奏形态中也体现了歌舞音乐欢快的节奏特点。

　这说明二人台中也有慢板作为小曲原形的。

　人们常有这样的谚语， “走不完的西口， 打不完的金钱”。

　说明了这两个剧目在老百姓心中的地位。

　如谱例小曲《走西口》（5）

　 ·

　如谱例二人台《走西口》（6）

　 此曲从亮调开始已突破了原小曲的节拍限制， 变为一种散板的形式。

　全曲以板式结构的不同变化与原小曲形成了极大的反差， 从而适应其戏剧性的要求， 使其情感的丰富性充分体现， 旋律也有了惊人的发展， 充分显示了歌调的深度和戏剧性的效果。

　进入慢板后，其间奏的使用与乐句相辅相成， 充分适应其歌词叙事性的要求， 使人物的形象跃然纸上， 委婉动人， 形象地表现了受苦人的辛酸。

　全剧以太春、 玉莲新婚不久迫于生计而选择走西口的故事， 反映了清朝末年， 西北广大劳苦群众受压迫、 受剥削的苦难生活， 让我们看到了严酷的社会现实和巨大的社会变迁给人民带来的命运的改变。曲调的创造性发展， 使原民歌审美风格上有了极大的变化， 这种变

　化源于体裁的不同要求， 即二人台歌曲与二人台小戏之间的审美风格的不...

篇三：内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制

邢 野区内外学人笔谈二人台有西、东路之分。西路二人台流行于内蒙古中西部地区呼和浩特市与包头市并蒙晋陕冀宁五省区。东路二人台则以内蒙古自治区乌兰察布市为中心，同时流行于冀北、晋北等地。西、东路二人台的流行地域覆盖 !" 多个县旗， #$"" 多万人口。二人台的历史，伴随着走西口的移民史。但是，二人台的发展史不等于走西口的历史，走西口的历史，应该更为久远。一、从打坐腔到二人台在山西、陕西、河北与内蒙古交界的地方，有两处鸡鸣三省的地方。在这两方沃土之上，流行着被五省区人民所共同喜爱的民间艺术—— — 二人台。头一个鸡鸣三省之处在黄河中上游。山西省河曲县、陕西省府谷县与内蒙古自治区准格尔旗交界地段，及其周边的偏关县、保德县、神木县、土默特右旗（萨拉齐县）、托克托县。其中以土默特右旗、河曲县的二人台最具代表性，这一地区流传的二人台，俗称“西路调”，他们自诩为“正宗的”二人台。适逢七月流火，笔者第三次踏上实地考察二人台的漫漫征程。第一站在河曲县古渡口，艄公摇着小船，光着膀子扯开嗓子唱着“天下黄河几十几道弯”。站在三省辖区分界碑旁的山岗上举目望去，黄河以东是山西；陕西与内蒙古则在河西，以山沟为界。那界碑呈三棱状，每个方向代表一个省区。我想：如果在这山清水秀的地方放几顶蒙古包（内蒙古一方）、挖几眼窑洞（陕西一方），再让俊男俏女唱上二人台或河曲民歌、陕北信天游，远眺黄河，岂不是一处绝好的旅游胜地！有趣的是，就在西部二人台流行的地方，到处生长着海棠树，挂满枝头的海红果扬着发红的笑脸，在阳光的照射下晶莹剔透。当地百姓习惯用糜子米做酸粥、酸饭，食之有清暑与调和脾胃的作用。以民俗学的思维去探究，可以得出这样一个有趣的结论：凡是生长海红果子树及当地人爱吃酸饭的地方，均流传甚至说盛行二人台。再一点，就是在这个三角地，流行着同一体裁和题材却又各自拥有不同风格的民歌，分别为：准格尔山曲儿（或称漫瀚调）、河曲民歌、陕北民歌（信天游），它们的融合构成二人台唱腔音乐的母体。如果用现代科学的人文学、比较学来探析这一现象，可以发现是蒙晋陕三大文化板块在这一地界相碰撞、相融合而产生的特殊的文化现象，二人台就是在这特殊地域形成并发展起来的民间艺术。可以说，二人台是以民歌为主体，借鉴秧歌的舞蹈动作，同时吸收戏曲音乐和民间鼓吹乐以及蒙古族民间音乐形成的地方戏。河曲民歌、陕北民歌、准格尔山曲儿、秧歌音乐和码头调等是二人台唱腔的母体；秧歌的表演动作与场子是二人台舞蹈的基本要素；晋陕民间鼓吹、晋剧曲牌、鄂尔多斯与土默特蒙古族民歌是二人台牌子曲的母体，民间的说唱是二人台曲艺的母体。准确地说，它属于汉族移民文化，属于农耕文化。第二个鸡鸣三省的地方是内蒙古自治区兴和县、山西省天镇县与河北省尚义县交界的地方，并其周边的察哈尔右翼前旗、察哈尔右翼中旗、集宁区、商都县、康保县、张北县、怀安县、阳高县等，主要流行东路二人台。在这个交界的地方，有个村子叫马市口，属河北省怀安县管辖，清代时系长城内外农耕民族与游牧民族互市的地方。中华人民共和国成立前叫马市圐圙， “圐圙”又作“库伦”，是进魂 牵 梦 绕 二 人 台内蒙古艺术 !""#$%!% · ·

　行牲畜交易，四面筑有围墙的大场院。当年每逢集市，人欢马叫，摩肩接踵。通蒙语的马贩子（牙子）与内地商人打着袖语，奔忙着，做成一笔笔交易。虽然，很多交易并不公平，如 ! 块砖茶换 " 匹马， #块砖茶换 " 头牛， " 块砖茶换 # 只羊。砖茶是茶叶中最廉价的，精选茶叶的下脚料、茶树老枝叶，都是它的原料。北方游牧民族识汉字者少，故而茶商特意设计了一个一撇两竖的“川”字做商标，北方人称其为“川板子”、 “黑砖”。这种砖茶，在内地根本无人饮用。但是，在塞北草原却是熬奶茶无可取代的原料，生活中不可少的必需品。出马市口往北走十几里，就算到了口外，即内蒙古的兴和县。在这个三省区交界的周边，流行着东路二人台，其中又以兴和、尚义及商都、康保、张北等县最具代表性。这一方水土，是以长城为轴线，南至桑干河畔、北到察哈尔草原当年属于察哈尔省的地域。就是这两处鸡鸣三省的地方，雄鸡唱醒位于祖国黄河中上游两岸、长城内外众多县旗的黎民百姓。二、从西口到东口民谣有“西口到东口，喇嘛庙到白沟六大商埠”之说。这个“西口”和“东口”，也即两个鸡鸣三省并其周边的地方，地理位置在黄河中上游和明长城口上。一声《走西口》的亮调，真真响彻三省黎民。路漫漫， $% 年来，笔者实地踏勘过八条走西口的线路。从西向东：（一）花马池线 花马池即今宁夏回族自治区盐池县，本地人出走口外，向北越过万里长城，顺着黄河东岸到达陶乐（县），在黄河向北流经的土地肥沃的冲积平原上垦荒。或向东进入鄂托克旗、乌审旗、杭锦旗，为当地的牧民放牧或从事手工艺，如毛匠、铁匠、木匠、泥匠等。这条线路的特点是不渡黄河，部分地段经过毛乌素沙漠西畔。沿途缺水，野生植物与动物较多。（二）神府线 陕西省榆林、横山、靖边、神木、府谷一带人走西口，须北出长城（走大路途经大柳塔、纳林），途经毛乌素沙漠，进入乌审旗、伊金霍洛旗、鄂托克旗、达拉特旗。这条西口路只跨越长城，不用渡黄河。沿途可遇有自然村屯和大伙房（垦荒者挖甘草临时居住的地方），可歇脚就餐。但是要到达包头、河套、土默特右旗等地，则须越过杭锦旗、达拉特旗后，北上跨过黄河，才能抵达水草丰美的大后套。（三）河保线 即山西省河曲县与保德县，这里的农民与匠人、艺人走西口，可在河曲县西门外的黄河古渡口上船，渡过黄河后，进入十里长滩，而后北上。或于鄂尔多斯地区沿途定居，或继续北上。如前述，复过黄河则到达包头、河套、土默特右旗一带落脚。这条线路的特点是两次渡过黄河（因黄河的“几”字形弯头所致）。故而产生《走西口》一剧中“坐船你要坐船舱，不要坐船头，小心风摆浪，把哥哥摆在河里头”的民歌，切切实实，有根有据，绝非诌书捏戏之说。据考证，土默特右旗并乌拉特前旗、乌拉特中旗、乌拉特后旗，河曲人最多。在内蒙古自治区二人台艺术界许多卓有成就的艺人、艺术家如樊六、樊板太、樊二仓、苗文琦、周治家以及刘全等，其祖籍均为河曲。另一方面，关于走西口的掌故，惟河曲县最多。这也是河曲人一定要声明“二人台产生在河曲”的理由之一。（四）偏右线 即山西省偏关、平鲁、右玉、左云等相邻各县走西口的路线。这一带的人北上经过杀虎口，这个“口”即人们称道的“西口”。是长城有代表性的关隘之一。北出蛮汉山到达内蒙古的清水河、和林格尔、凉城、托克托县及土默特左、右旗，继而北上过大青山，到达武川、固阳县和四子王、达尔罕、茂明安旗等地落脚。这条线不用过黄河，只越过大、小黑河，途经水草丰美的土默川平原。（五）雁门关线 山西省忻县、定襄县、宁武县、崞县、代县等人走西口，北上雁门关，有大道可通行。一般经商者多经此路。有驿站可通邮，系兵家必争之地。关于雁门关的传说故事也很多。言其苦者，有“雁门关，鬼门关”、 “一出雁门关，两眼泪不干”之说。言其神秘、致富者，有“雁门关，发财关”、“一出雁门关，三年成了小老板”之说等等。（六）大同线 从大同（府）北出，经过丰镇县（市），进入察哈尔草原，其人多在丰镇、卓资山、商都、集宁等地落脚。此线只越过长城。（七）马市圐圙线即前述之马市口。河北省怀安县、阳原县，山西省天镇县及桑干河南岸等民人走口外，均北上马市圐圙，穿过长城抵达兴和县，继而到达察哈尔右翼前旗、察哈尔右翼中旗、察哈尔右翼后旗以及河北省尚义县等地落脚。或务农，或放牧。（八）张家口线 张家口即人们称道的“东口”。过大镜门，继而北出坝上，抵达察哈尔草原，在今区内外学人笔谈 内蒙古艺术 !""#$%&# · ·

　河北省张北县、尚义县、康保县以及内蒙古锡林郭勒盟太仆寺旗、多伦县、正白旗、镶蓝旗，赤峰市克什克腾旗等地落脚，或务农、或放牧。再往东，或北出喜峰口、过围场，或过山海关，则到达松辽平原，属于“闯关东”。那里流传二人转（或称蹦蹦、单出头）和驴皮影，则另作他论。在从花马池到张家口长达 ! """ 里的长城线上，走西口的路线不可能仅此八条，仅河曲县就有 !" 多个“口子”，如石梯隘口、曲隘口、镇河口、司河口、水门口、暗门口、斩贼口、牛角口等凡“口”者，必有人马来往。不难想见，当年走西口的人既然是移民，且多为逃荒、避难者，有的人不可能规规矩矩按照固定的路线、现成的路线去闯、去谋求生存，可能有多种途径越过边墙抵达塞外。当年撇家舍业出走西口谋生者，多数是横下一条心， “赚不回钱、干不出名堂来不回家面见三晋、三秦和冀北父老”的硬汉子。至于边关守卒，只要长城内外边事不吃紧，来往行人基本放行。走西口的人们，若不从这些前人踏成的线路出行，而另辟蹊径，则要横跨毛乌素大沙漠，或翻越高山，涉足草原，沿途杳无人烟，旅程会更加艰难，甚至有生命危险。故而在《走西口》民歌中有玉莲对丈夫走口外千叮咛万嘱咐“走路走大路，万不能走小路”的唱段。细忖之， “走大路”何止是“解忧愁”，更重要的是能够相对保证走西口者的人身安全。因此说，这段唱词确是当年走西口者艰苦卓绝谋求生存的真实写照。三、移民特殊的地理环境，特定的交通路线，成为历代晋陕冀宁人民跨过万里长城，北上漠南走口外的必经之地。如府谷县、神木县人走西口，赶着车拉脚，有“紧七慢八”之说，就是从府谷出发，快点儿走 # 天可到包头，慢些儿走则 $ 天到。徒步走又有“紧六慢七”之说。其最终目的地是渡过黄河到达今包头市东河区二里半渡口。被称为“西口”的雁门关和杀虎口，系万里长城的重要关隘，是“口里”、 “口外”的分水岭，同时，更是军事要塞、邮驿要冲。隋、唐、宋历朝历代抗突厥拒辽金多出此关。明代以来，官府于此设兵把守，且多为骑兵。阿拉坦汗多次率兵攻打明朝，也从此关口冲入。万历年后，明朝实行较开明的政策，准北方游牧民族与内地互市。关口之外（口外）城墙底下至今还有圈马的大型交易市场遗址。出关后，东侧为内蒙古的凉城县境，西侧为和林格尔县境，中以苍头河相隔。走口外的人成分复杂，有世世代代种庄稼的农民，有各行各业的匠人，有伎人，有商人，有失落官场的小官吏等。他们觅得偏安一隅，苟且生存，还有到塞外掘金银的淘金者等。先是春出秋归，称为“雁行客”。但经济稍有好转，便携家带口北出口外定居，随之带去当地的民歌、秧歌、戏曲以及各种乐器和器乐曲等，于是形成了特有的艺术形式 %% 打坐腔。继之于清代末年，发展成为以民歌加舞蹈的艺术表现形式 %% 玩艺儿，或称打玩艺儿、蹦蹦，其艺术团体被称为玩艺儿班子。这就是二人台艺术的前身。据此，可以追寻到二人台作为农耕文化艺术悠久、深厚的历史渊源。在清代中后期或此前更早些的时候， “走口外”不是随随便便想走就走的事。虽然说，边关守卫时紧时松，但毕竟不能也不可能是口里（晋陕冀宁）因收成不好，或天灾人祸，背上铺盖卷儿就上路那么简单的事。走口外不仅要越过万里长城，还要穿过黑界地。康熙三十六年（ &’(#年），康熙帝第三次征讨噶尔丹部获全胜，班师回朝。途经鄂尔多斯高原，伊克昭盟盟长、鄂托克旗札萨克松若布奏请康熙帝：

　“蒙汉在黑界地（即上述沿长城 )" 里宽的长条禁地）内合伙种地”，获准后便让陕西省北部与伊克昭盟相邻县汉族农民越过长城，在黑界地内垦种。乾隆八年（ &#*+ 年），清廷理藩院尚书班地和陕甘总督庆复到榆林府会商，研究伊克昭盟“黑界地”的土地开垦问题，确定将“黑界地”开发为农业区。晋陕冀宁人民的大批出关，有三次高潮，第一次是清代的四次大移民，即湖广填四川，广东、福建下南洋，冀鲁豫闯关东，山西、陕西走西口。乾隆以后，口外进一步开始大规模放地，清廷鼓励晋陕冀宁农民出外垦荒，同时附加多种优惠政策，如贷借籽种、减免租税等。晋陕百姓再也不管是否“黑界地”的禁令，支起伙房，套上牛犋，摆耧下籽、锄草灌田，继之收粮入仓。鸦片战争以后，帝国主义的坚船利炮打开了清帝国闭关锁国的封建统治格局，大清国的江山摇摇欲坠。加上关内兵荒马乱，连年灾荒，饥饿的人群携儿带女，抛弃家园北出口外谋求生路。更有那些因“庚子赔款”而获得大量廉价土地的外国神甫，为吸收教徒，把土地以较低的价格租给晋陕冀移民。民国初年至中华人民共和国成立前，此时天下区内外学人笔谈 内蒙古艺术 !""#$%(* · ·

　混乱，晋陕冀鲁豫人民走口外、闯关东相沿成习。第三次移民高潮规模最大。陕北人、鄂尔多斯人唇齿相依、世代互以为生的历史渊薮。及至今日，当你步入鄂尔多斯高原，可以遇到操着流利蒙古语的陕西人。“走口外者”的去向，如前述，主要是到内蒙古中西部地区的今包头市、呼和浩特市、乌兰察布市、巴彦淖尔市与鄂尔多斯市一带（即于!"#$ 年 % 月撤销的原绥远省境）的定居者。如仅在呼和浩特地区，就有上千个村屯的名称与山西、陕西省的州县、村社有关联，如定襄窑、崞县窑、浑源窑、偏关卜、榆林镇、忻州营等。而以走西口者本人或本族姓氏为名的村屯，更是星罗棋布，数以千计，如杨家堡、寇家营、罗家营、帅家营、姜家营、邢家营等。这些村屯，多数都有 !&& 年左右的历史。而在城镇中，则有定襄巷、宁武巷、太谷巷等；客死他乡还要营建定襄坟、忻州坟等。因此，地方戏二人台的历史，只有将近 !#& 年的历史，这之中包括民歌坐唱、打坐腔（约 #& 年），载歌载舞打玩艺儿（约 #& 年），曲牌体小戏二人台（约#& 年）三个发展阶段。四、由移民形成的农耕文化首先，应该说二人台属于移民文化。就是说，没有山西、陕西、河北、宁夏等地的农耕民族走口外到塞外草原谋生，没有内蒙古中西部地区这块特定的热土作为走西口人...

篇四：内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制

iddot; 文化教育·大众文艺郭根虎( 内蒙古大学艺术学院影视戏剧系二人台专业教研室010010)摘要：本文通过对二人台主奏乐器“ 梅” 的演奏技巧与二人台传统唱谱法及其相互关系的研究，意在对传统二人台的演奏和演唱方法有一清醒的认识并使这种演奏技巧和唱谱法在二人台的发展过程中得到传承和发扬。关键词：二人台；丢嗒；唱谱法在二人台乐器——“ 梅” 的演奏中，有一种常用且特殊的演奏技法，这种技法被人们形象地称为“ 丢嗒” 技法。该技法不仅为二人台音乐增添了美妙绝伦的诸多色彩，而且还形成了极富韵味的唱、念二人台音乐的、特殊的唱谱法一“ 丢嗒” 唱谱法。唱谱法即唱谱的方法。唱谱法因年代、地域、乐种的不同，而有多种多样，在二人台音乐中，当今主要采用的是，用1、2、3、4、5、6、7这七个阿拉伯数字构成音级及唱名的简谱及其唱谱法。简谱及其唱谱法是由法国的苏埃蒂在1665年创立发明的，也是世界上最早用数字记谱的谱式。随后又由法国启蒙运动的杰出代表卢梭等人加工而渐趋完善。1878--1882年间，美国有个叫麦森的音乐教师，受聘到日本讲学，将简谱传到了日本。清末年间，我国留日学生就将这种简谱从日本传入中国，通过“ 学堂乐歌” 活动，在全国范围内得到了广泛的传播，之后在我国得到更进一步的普及和完善。简谱最大的特点是采用首调唱法，即l 、2、3、4、5、6、7七个音级同时表示七个唱名：do、re、m i 、fa、sol 、l a、Si ，这七个音之间具有相互的音级及调式关系，在唱谱时，随着调高的变化，唱名的音高也随着变化，见“ 1” 唱“ do” ，见“ 6” 唱“ 1a” 非常直观，视唱乐谱很是方便。尽管如此，简谱视唱的唱名是以绝对音高为主，对于民族音乐中的“ 韵味” 及“ 行腔” 则是以装饰音来完成的。二人台的“ 丢嗒” 唱谱法则是用“ 丢” 和“ 嗒” 两个字来模唱音调的。在这一唱谱法中，“ 丢” 字读起来易于控制，有重音感，具有可长可短，可高可低的音韵特点；“ 嗒” ( da) 字则读起来果敢利落、极富节奏感，二字相配使用，即可将“ 二人台”美妙的音韵完美地唱念出来。二人台的主奏乐器——“ 梅” 将这一“ 丢嗒” 声，充分吸纳，并且进一步高端演绎，形成了梅独具特色的演奏技法。这一技法大大增强了梅的表现力，而且也使梅这一乐器更具人性化，特别是在为二人台唱腔的伴奏中，与人声浑然一体，达到了极为美妙的艺术效果。那么，梅是怎样来演绎这一技巧的呢?我们知道，“ 梅” 这一乐器一直都是传统二人台音乐的主奏乐器，直到现在大型的二人台乐队中笛子的主奏地位依然没有改变，究其原因主要体现在以下几个方面：其一，由于梅的音域“ a—a3) 基本同等于人声的音域，特别适合为唱腔伴奏；其二，作为吹管乐器，它的演奏非常富有歌唱性，而且与人的歌唱状态基本是一样的，只是音源的差别而已；其三，梅的特殊指法决定了它善于运用滑抹技巧，在行腔走字时，既具有弦乐般延绵不断的特质，又有弹拨乐的那种珍珠落盘般的果干利落；其四，因它的音量大，穿透力强，在没有乐队指挥的情况下仍可引领整个乐队，起到领衔的作用。从以上四个方面，我们不难看出，“ 梅” 是一个非常人性化的乐器。事实亦是如此，它的走字行腔，像是歌唱，而胜似歌唱。故此，二人台音乐形式中的歌手、乐手对它具有强烈的依赖性，使它一直保持着主奏的地位。可以说，它的演奏，诠释着二人台的主要韵味和风格特点。正因为“ 梅” 有极强的人性化，所以它演奏出来的音响效果也颇似人声，特别是“ 丢嗒” 声。然而，梅的“ 丢嗒” 究其来源并非是仿自人声，确切地说应是来自二人台音乐自身。我们可以列举出许多二人台的乐曲( 包括唱腔、牌子曲) ，在其中找到适合梅演奏“ 丢嗒” 技巧的乐句，如唱腔中的《挂红灯》《拜大年》《打金钱》《转山头》等；牌子曲中的《巫山顶》《喜相逢》《碰梆子》《八板》《万年红》等。从中我们可以总结出：大凡在梅演奏时在调式基本音级上形成小三度、小六、小七度回滑音，即可奏出“ 丢嗒” 效果。一般情况下这一技巧是用在乐句或乐段的的长音上长音6即奏成上行小三度：长音1奏成下行小三度；长音2奏成上行小三度；长音3奏成上行小三度等。可见，大凡在梅上便于使用历音或剁音的小三度、小六、七度的情况均可使用“ 丢嗒” 技巧。这种技巧一般在慢速或中速的情况下使用( 即慢板和流水板) ，在快速情况下因滑抹技巧速度达不到就形成了只有“ 丢” 没有“ 嗒” 的情况如：1一奏成1ll1，2一奏成22 22等，但这并不失其原有的效果，反而节奏感更强、更灵活。然而，这种极富二人台特点的“ 丢嗒” 声，在过去的年代中竟然形成了老艺人们唱念二人台音乐旋律的一种特殊的唱谱法，即“ 丢嗒唱谱法” 。究其原因我认为也有四方面：其一，在简谱和五线谱没有普及时，我国民间基本没有乐谱，传统的“ 工尺谱” 只有个别人会，一般的民间音乐基本上是以口传、乐器传的形式传承着，而口传是没有唱名的；其二，“ 二人台” 在口传时是模仿其音韵、音调特点的；其三，二人台梅奏出的“ 丢嗒” 形成了二人台的一大特点；其四，运用“ 丢嗒” 唱谱，特别能够将二人台的音韵全部念出，既简单又准确。“ 丢” 用在强拍、强位置上，而“ 嗒” 用在弱拍、弱位置上，如丢—嗒一、丢一嗒、丢嗒一方法全部乐谱都可配以“ 丢、嗒” 二字，一字一音来唱，而且特别自然、合韵、贴切。事实上，在民族音乐中也不乏有这类的唱法，如京剧唱谱用“ 隆格儿、里格儿隆” ：西安鼓乐则用“ 哼哈” 唱谱法等，其特点都一样：简单、准确、自然、合韵。直至现在要唱好民族音乐的韵味单靠西方唱名法远不如“ 丢嗒” 之类的好，这是因为西方唱法唱的是“ 声” 而我们唱的是“ 音” 。“ 声” 和“ 音” 在我们民族音乐当中是两个不同的概念。我国古文献《乐记》中早已将民族音乐中的声、音、乐作了深刻的阐述：“ 凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感与物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐” 。所以用“ 象声词” 哼哈、丢嗒等来模唱民族音乐是在情理之中的，有其必然性和实用性的。丢嗒嗒。按照这己] 7万方数据

　音乐分析学科发展综述——试谈关于音乐分析学科建设的几点思考张宇( 南京艺术学院音乐学院210000)摘要：本文通过对音乐分析学科在西方和中国发展脉络的梳理。根据该学科特点及在20世纪多元文化高度融合的前提下，提出对音乐分析学科发展的若干思考。关键词：曲式；音乐分析；发展音乐分析( m usi c anal ysi s) 是指以音乐作为研究对象，“ 将一种音乐结构化解到一个相对减化的组成部分以及在结构中对某些因素功能的研究称为音乐分析” ( 《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》) 。音乐分析是本世纪以来得到迅猛发展的一门学科，之前，其研究的对象曾属于曲式学，19世纪中期才逐渐发展成为音乐分析，该学科的研究范畴包括音乐语言的各个方面。20世纪以来，音乐分析逐步趋向于对作品风格的分析和对音乐作品内容的研究，并开始综合美学方面的研究，即不仅研究音乐形态本身，还要探求其中的风格特征和美学意味，既注重音乐思维特征，又注重音乐形态所反映出的历史文化和美学价值。一、西方曲式与音乐分析的学科发展探究这个学科理论的发展脉络，大致可以追溯到古希腊时期，从调式类型和调式体系分析入手并辅助作曲则开始于中世纪及文艺复兴时期。17世纪初，音乐理论家布尔迈斯特第一次定义了音乐分析，同时提出对调式调性和对位类型的确定、对作品创作质量的考量以及最终的段落划分是音乐分析的关键。文艺复兴至巴洛克时期，以修辞作为音乐作品结构基础的观念成为这一时期许多作曲家遵循的准则之一。18世纪中叶N 20世纪末，曲式学成为音乐分析的中心领域，并以指导作曲家实践为主要目的。18世纪，H C特赫、A雷哈等人从乐句结构开始，由小到大地找出了作品的曲式结构模式。如，音乐理论家H C· 特赫关注的是乐句、乐段的结构功能，而非旋律材料，并提出了适用于创作实践的各种模式图形。19世纪后半叶，里曼、普劳特( 英国) 等人用“ 动机” 学来阐明乐曲发展的有机统一原则，并考虑了和声、调性布局等在结构中所起的作用，从此，曲式学不仅仅是一门为创作服务的学科，转而成为音乐分析的一个重要手段。音乐理论家莱希腾特里特在这些基础上作了更进一步的阐述，从此，曲式学确立并日臻成熟。此后，美学思想、音乐风格、音乐组织逻辑在曲式学的渗入，分析内容进一步丰富、深入，并能从多角度反映作品内容和创作思维，曲式学逐步向音乐分析转变，从侧重对作品外部曲式结构的划分向探索作品形成的过程和展开的方向发展。20世纪，由于无调性音乐与十二音序列作曲法的出现，统治了西方音乐好几个世纪的共性写作时期结束，代之而来的是对新的结构法的探索和尝试。主题动机与大小调功能和声的淡化与消逝，使音高、节奏、音色、力度等音乐参数逐渐成为20世纪作曲家们的曲式结构的要素，并且曲式的概念也更加宽泛，在20世纪前形成的典型性曲式模式在20世纪上半叶的一些作曲家的作品中。但随着作曲技法与材料的变迁，它们愈发不适应作曲家对结构的要求了，而探求新的形式与模式，共性化写作方式的丧失也使得每位作曲家在他们的每一部作品中都在尝试一种相对自我与独特的表现方式与结构形式。因此，多元化成为20世纪音乐的主要特征。面对如何分析如此众多个性凸显的作品的形态，各种方法层出不穷。例如，勋伯格主张从动机开始进行分析；申克体系，将音乐分为三个结构层：前景、中景、后景：了以主题发展作为音乐作品的核心的学说；E· 库特( 瑞士) 主张着眼于线性对位及音乐紧张度的变化，等等。二战后，西方出现了动用自然科学和数学成就来研究音乐形态的新趋向，如，音乐理论家福特( 美国) 的集合分析理论等。总之，这时期的音乐分析体系纷繁复杂。二、曲式与音乐分析的学科在中国的发展中国引进外国音乐作品形态研究并作为专门的学科起源于当代。萧友梅在1920年5月31日《音乐杂志》发表“ 什么是音乐?外国的音乐教育是什么乐学?中国教育不发达的原因” 一文，对作曲课程介绍中首次提到了“ 曲体学” 。为教学需要而译介多部曲式著作和相关文章，建国前基本上多为欧美理论系统，建国后则多为前苏联的著作。如克耐尔《乐式的理论与实用》等。同R· 雷蒂创立当今人们普遍学会了乐谱( 即简谱或五线谱) ，以为这样就可诠释民间音乐的全部韵味，而老艺人的做法可以完全丢弃，认为它是一种老掉牙的做法。如果谁还要坚持这种唱法是件很丢人的事情。依我看来，大可不必。古老的东西不一定就是陈旧的事物而需要抛弃的。我们应该采取批判继承的态度“ 取其精华、去其糟粕” ，正如毛主席指出的那样：中西融汇，古今结合才是正确的选择。二人台的“ 丢嗒” 技巧及唱谱法既然有上述那么多的优点特质，我们为啥要丢弃呢?本来乐谱就是一个记录音乐“ 基本” 形象的文字符号，况且当今还没有哪种乐谱能先进到完全记录音乐的完美程度。二人台的乐谱更是如此，他把其乐谱更形象地称之为“ 基调” 即基本的音调，而其唱腔中及其三大件乐器的演奏与伴奏中，又各有其独特的音调形式，这些特殊的音调都需要润腔( 在二人台“ 基调”的基础上) ，而在相互配合的过程中，又有各自不同的变化形式，最后各个声部合成一个整体的音乐，才成为一个正真意义上的二人台音乐。而这种音乐的韵味很难以一种谱式完全体现，特“ 古为中用、洋为中用” ，己3B别是一些滑抹音及甩腔既不易记写，又难以唱准。而用“ 丢嗒”唱法，却可解决这一问题，而且是一种简单而有效的方法。所以，我认为把老一代传下来的这种“ 丢嗒” 唱法，与现代乐谱有机的结合起来，形成一种独特的唱法，是更科学、更合理的。一可见，前辈们自有我们可学的地方，他们不仅给我们创造和流传下来丰富的音乐文化遗产，同时也给我们传承下来了行之有效的技术技巧，这更是文化遗产中的珍宝。我们应该珍视这份遗产，很好地继承它，更好的利用它、发展它，让它鲜活地存留在我们“ 二人台” 的音乐文化当中，这也是我们这代人的一份光荣而神圣的职责。作者简介：郭根虎( 1963一) 男，内蒙古呼和浩特市人，讲师，本科，民族器乐，戏曲音乐。内蒙古大学艺术学院影视戏剧系二人台专业教研室。万方数据

篇五：内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制

大学硕士学位论文二人台音乐研究姓名：刘丹申请学位级别：硕士专业：音乐学指导教师：项亮20090601

　内容摘要二人台，是流行于我国内蒙古西部及山西、河北和陕西部分地区的一种地方小戏，由于其表演形式大多采用一丑一旦二人表演，所以叫二人台。作为颇具地域性特点的艺术形式，它肇始于民间社火、歌舞及民歌等，形成于清末，距今已有上百年的历史。代表剧目之一《走西口》的唱腔之美堪称西部“ 咏叹调"．二人台在长期流传发展过程中，由于流行地域的不同人文风情而逐渐形成不同的艺术风格并分东、西两路。东、西两路在唱腔以及表演形式上没太大差别，西路唱腔高亢、节奏紧密但少变化；东路二人台的唱腔则婉转流畅，旋律变化多端。二人台的音乐与语言( 各地方言) 巧妙结合，加上地域民俗特点，由此而凸显出鲜明的地方色彩，承载着厚重的地方文化底蕴，成为全国地方剧种中“ 不退则进’ ’ 、“ 不消反荣"的独树一帜的艺术奇葩。本论文主要就二人台的形成背景、唱腔体系、发展阶段以及风格特点等作为研究对象和内容，从而考察其在中国戏曲艺术上的特殊性和普遍性，希冀能够对它的传承、发展与保护做出个人的贡献。关键词：二人台唱腔腔体发展过程

　Abstract“ Er．reIl -tai ” ，i s popul arw eSt 0urcountryl nnerM on90l i aandShaIⅨi ，H ebei andtheShan】【isom e are勰oneki nd ofpl ace fol l 【dram a，becausei tsperfb咖觚ce fo咖m ostl yuscS ac10w n，oncc铆opeopl e pe哟咖，thereforecal l s“ Er_ren—tai’ ，．舢has there西onalcharaderi sti c ani sti cf0珊，i t i ni ti ates i n the fol kpopul arentenai l l m ents t0 m ark the Vari ous seasonal fcsti Val s，thedanc冷卸dthe fol ksong觚dso on，fo咖edat the endof theQ i ng，w ashad oVer a hundredyear hi sto呼’ ’ W al ks Xi kou” one on behal f ofpl ays beauty bei ng possi bl ebc Cal l ed w est them el ody“ thc撕a，’ ．“ Er-fen-tai "i ssp陀adi ngi nfor a10ngti m e thedcvel opi ng proce豁，form s e舔t伊aduaU ythe di fferent ani sti cstyIe柚dthe m i nute勰a他sul t of thepopul 盯fegi onkdi fferent hum ani ti es character锄d styl e，、Vesttw o铲oups．East，w est咐。黟oups fo加al l ydo 110t have thet00 w i de di 骶fcnce i n them el ody弱w el l弱thepe渤咖anCe，thew est roadm el odyarercsoundi n岛the rhyt量uIli scl ose，butl i ttl echanges；EaSt road“ Er-rcn—tai ，，m el odi eSpersuasi vcsm 00th，them el odyi s changcabl e．“ ErIren—l ai "m usi cs孤d thel angIl agc(re百onal di al ects)the i ngeni ousuni on，the re百onfol kcustomcham cteri sti c，hi 曲l i gl l tsthebri ghtl ocal col or f如mthi s i naddi ti on，thel oadbeari ngsi ncc化pl acecul turc i nsi destory，becom esi n the nati onalpl acel 【i nd of dram a‘ ‘ 110t to df awback，then enters” ，“ the needl esscounter-酉or)r" ’ esta_bl i shes anewschool arti sti c rarc and beauti ful now e娼．T1l epresent paper m ai l l l y0n“ Er-ren—tai ’ ’ f0册ati onbaCkgrounds，the m el ody syStem ，thedeVel opm ent phase嬲w el l 弱the styl echaraCteri sti c and so on takes theobj ectofstudyand thecontent，thus i Il spectsi t i n the Chi nese dram a anparti cul ari tyaIl d theuni VerSal i ty，hopedfor thatcan i tsi Il l l eri tance，the deVel opm ent卸dtheprotecti onm akes i l l di Vi dual contri buti on．Key w ords：Er—ren—tai ；M el ody；H ousi ng；D evel opi ng process

　原创性声明本人郑重声明：本人所呈交的学位论文，是在导师的指导下独立进行研究所取得的成果。学位论文中凡引用他人已经发表或未发表的成果、数据、观点等，均已明确注明出处。除文中已经注明引用的内容外，不包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究成果做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律责任由本人承担。论文作者签名：到盘日期：违竺．2：盘：丛

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　2006级硕士学位论文二人台音乐研究．引言二人台，最早叫“ 打玩意儿"，因为其剧目大多采用一丑一旦二人演唱的形式，所以叫二人台。二人台作为一种源于民间，土生土长的本地戏剧艺术，它肇始于民间社火、民问歌舞、民歌等。形成于百年前的清末，主要是流行于我国内蒙古西部及山西、河北和陕西部分地区的一种地方小戏。代表剧目《走西口》唱腔之美堪称西部“ 咏叹调” 。各地的二人台，在长期发展过程中，逐渐形成不同的艺术风格，以内蒙古呼和浩特为界，分为东、西两路，建国前不久才统称二人台。东路二人台最初的名字叫“ 蹦蹦、玩意儿"；西路二人台最初的名字是“ 蒙古曲儿、打玩意儿、小玩意儿"。二人台唱腔汇集着蒙、晋、陕、冀、宁民间音乐的精华，是区别其他剧种特点的重要因素，也是一个剧种的灵魂。二人台唱腔源于晋北、陕西、内蒙西部等地的民歌，并大量吸取了众多地区姊妹的艺术精华，通过百年流传，反复总结和艺人专家们的不断提炼，使她在全国地方剧种中成为独树一帜的艺术奇葩。二人台音乐来源与当地民歌分不开，是在当地秧歌，烂席片，爬山歌基础上逐渐发展形成。唱腔有专曲专用的单曲体和一曲多用套曲形式民歌连缀体，结构大都由上下两句或四句组成，娓婉细致，优美动听，能较为准确地表达唱词，表现人物思想感情。近年来随着老艺人的离世，许多传统曲目、剧目濒临失传，关注二人台文化知识的积累，培养新创意、新思路，可为研究、振兴二人台做出贡献。第一章二人台的起源与发展现状第一节二人台起源与发展背景从历史上看，地处黄土高原的山西、陕西，是中华文明的摇篮之一，是中国内地最早得到开发的地区，农耕文明有着数千年的历史。“ 据呼和浩特原归化城先农坛石碑记载，汉族老百姓到口外种地，始于康熙三十一年( 1692年) 。据河曲县志( 清同治版) 记载：康熙三十六年( 1697年) 皇帝批复鄂尔多斯部的请求，在“ 河保营"开辟汉蒙交易，又“ 准汉民垦蒙古地，岁与租籽” 。“ 走西口"的经济生活方式，就是这样开始了。经历整个康熙年号( 1661—1722年) ，从山东、河北、山西、陕西携带家眷到口外垦荒的汉族老百姓多达

　2006级硕士学位论文二人台音乐研究几十万人。《准蒙档》记载：乾隆五十六年( 1791年) 八月二十五日，河曲知县衙门来文，催准格尔速报境内务农的汉民，以备汇总报太原府⋯⋯。《大清会典事例》记载：嘉庆二十年( 1815年) ，皇帝训斥道：“ 近年蒙古渐染汉民恶习，竟有建造房屋、演戏听曲之事。一1“ 走西口的第二个高潮是“ 贻谷放垦"，也就是在1900年庚子赔款之后。当时的清王朝财政迟滞，便想出办法，把荒地放垦，这样就可以增加财政收入，填补国库。任命当时的兵部侍郎贻谷为“ 钦命蒙旗垦务大臣’ ’ ，这样才有了近代史上有名的“ 贻谷放垦” 时期。明王朝“ 边境线以外"的土地，与今日的内蒙古西部地区( 晋陕北部) 仅仅相邻，此处土地肥沃，资源丰富，人稀地广，又有了当时的政策，于是顺理成章的形成了广阔的农业劳务市场。蒙古族人民憨厚，对农耕种地并不擅长，所以就把土地让给了当时的农民，供他们耕种，农民在口里所付出的劳动力可没有种地得到利润要高的多，就这样，大多数的农民就来到了这里，所谓的“ 西口路"就这样的存活了。“ 西口路"在地理位置上分析，可以分为以下几支。西边一支是从陕北的府谷，神木、榆林、横山、靖边、定边六县出长城而去，步行路程向上而靠西。东边一支是从雁北的朔县、平鲁、左云、右玉、山阴五县出长城而去，其中不少是受商队，拉骆驼，当脚夫。晋中、晋西南的晋商是这些货运的组织者。居中的一支是从晋西北河曲。保德、偏光出长城而去，多数是步行穿越准格尔旗、达拉特旗、过黄河到包头，少数是当船工，拉船逆水而上，经托克托县上溯包头。明末清初，山东、陕北、冀北及晋西北，一带得老百姓因为受到天灾，庄稼颗粒无收，再加上当时的时局不稳，连年战乱的折磨，所以为了生存，很多老百姓离开了自己的家乡，外出逃荒，当时多数的人逃到现金内蒙古西部区。“ 据史料记载，在清代从山东、山西、陕西、携家眷到“ 口外’ ’ 垦荒得汉族老百姓多达几十万人，“ 走西口” 是我国历史上几次比较有名的大规模移民活动之一，“ 走西口’ ’ 的汉族农民可以大体分为三部分，逐一流落到内蒙古土默特，鄂尔多斯和乌兰察布等地。在口里，汉族农民自立门户，以耕地谋生。“ 史料记载，截止民国年间，走西口得农民仅在内蒙古土默特，武川，托克托三地建立村落就达到八百多个。"2当时的很多人都留在口里，成家立业，建立自己的村落，并且长期的居住在此，与“ 闯关东"时农民的生活方式类似；其中还有一些农民春天的时候在口里耕种，等到秋收时，再把粮食搬运回家。还有很多农民落地生根，长期居住在此，并娶了当地的1引自马春生李红梅‘ 二人台文化艺术研究》中国戏剧出版社2005年2引自注12

　2006级硕士学位论文二人台音乐研究!蒙族姑娘，形成了民族融合，杂居的形式，由此蒙汉兼容的生活方式和农牧经济共存的经济形，促使了改地区民间民族音乐文化的吸收、融合、共同发展的良好局面。、陕西省的北部地区及山西省西北地区与内蒙古西部地区构成了三角形的地理格局，其中心地带包括内蒙古的准格尔旗、土默特右旗；山西省的河曲县和陕西省的府谷县。“ 走西口一成为了西部黄土高坡与阴山文化和草原游牧民族文化的聚集地，促使蒙汉民族，文化大融合。也成为了即是口里，口外百姓长期居住和商业往来的聚集地。从前人们所说的“ 西口’ ’ 一是指陕西省府谷县固城镇的西城墙之出口，外出逃荒谋生的晋，陕农耕者均须经此豁口而进入口外( 即内蒙古西部区的准格尔旗，撤拉齐，包头，达拉特旗，五原县，临河县，陕坝县等) 。还有另外一个说法，就是是指山西省河曲附近的长城隘口“ 水西门口"之说。长城隘口到内蒙地即指此处。经过长时间的商业往来，此处成为了一个“ 水旱码头"，也多艺人们都到这里交流，汇集。也成为商旅往来的必经之路，。其实在今天，人们所说的“ 西口’ ’ 又有所变化，是泛指长城以北的河套地带。“ 陕西《榆林府志》记载：“ 河套东接山西偏关头，西至宁夏镇，相距两千里而遥；南则限以边墙，北滨黄河，远者八九百里，六七百里，近者二三百里"。3由于人口大面积的流动、交融、迁移，促进各种各样的民间文化艺术得到传播与交流。在民间艺术最丰富，交流最频繁的地方就是人口最集中，最繁华的地区。很多艺人们集中到此地，有的艺人是四处卖艺、逃荒而带来的民歌、戏曲以及多种形式的“ 社火"，形式种类很多，内容丰富。其中曲艺类的有评书、大鼓等；社火活动有高跷、小车子、独龙杠、转九曲、旱船、竹马等；戏曲类的还有秦腔、道情、晋剧、鄙鄂等；民歌方面内容也很丰富，有信天游、爬山调、丝弦调、山曲、码头调等。这些外来的民族民间的音乐文化，丰富了二人台艺术的发展与内容，推动／了二人台艺术的发展，对二人台的成长有着不可磨灭的作用。二人台艺术的发展，就是在以上叙述的条件下发展的。因为受到历史的影响，所以二人台的题材内容始终是围绕着生活在社会底层的劳苦大众生存状况与悲惨的命运，二人台始终不变的把目光投向偏僻农村的广大农民，一直以贫苦百姓的思想感情和精神向往为目标，处处显现出中国近代史上北方各个时期，各个角落的社会生活痕迹，从此也就奠定了二人台审美方向即厚实又苍凉。3引自马春生李红梅‘ 二人台文化艺术研究》中国戏剧fl l 版社2005年3

　2006级硕士学位论文二人台音乐研究第一节二人台发展的几个阶段二人台最早出现的形式，是以演唱民歌的“ 坐唱"形式出现的，就是人们在闲暇时围聚在在一起，以当地口口传唱的民歌和地方小调，还有带有趣味的“ 串话"来沟通感情，自娱自乐。蒙古族的牧民生来就喜爱歌舞和乐器，例如笛子、三弦、四胡、蒙古古筝以及扬琴等都是牧民们喜爱的民间乐器。在牧民的家庭中，每个成员都可以唱上几句或演奏乐器。“ 坐唱” 这种形式因此最早都是出现在蒙古牧民的家里。蒙古人生性好客，喜欢在家里招待朋友，兴起时会一边饮酒，一边唱着优美的蒙古民歌。情不自禁的会敲打起碗筷，再跳起蒙古舞蹈。这与蒙古民族几百年来生活习惯与文化传统不可分割。受蒙汉杂居的影响，蒙古族的这种民间艺术形式慢慢感染到汉族人民，逐渐的被接受，并加以学习和效仿。“ 风搅雪"这种演唱形式就是“ 蒙古曲"和汉族的“ 丝弦坐腔"合起来演唱的，唱词让蒙语与汉语相结合，混合演唱，这是蒙汉民间艺术融合的结晶。人们把这种坐唱形式统称为“ 蒙古曲儿’ ’“ 绥远通志稿载：“ 土默特社会家庭及儿童娱乐方法，概与汉人同，常有蒙古曲儿一种。...

篇六：内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制

摘要二人台牌子曲是二人台音乐中具有相对独立性的重要组成部分，是由二人台乐队演奏的器乐曲牌的统称，是中国民间传统的丝竹合奏乐。二人台牌子曲音乐既具有中国民间传统丝竹乐“ 小、轻、细、雅” 的共性特征，又具有富于地方特色的个性特征，尤其是地方性民族乐器四胡的加入，使其音乐的地域性风格特征十分鲜明。在二人台牌子曲所流布地区中，内蒙古西部地区流行最为普遍，更具有代表性。2006年6月，二人台被列入国务院公布的首批国家级非物质文化遗产保护名录。既为“ 遗产” ，就要对其进行保护和研究，以期得到更好的传承。二人台牌子曲研究的目的即在于，为保护和传承这一传统民间音乐文化提供基本的理论依据。为此，本文主要从三个方面进行综合分析：( 1) 以民族音乐学和文化人类学的视角，对内蒙古二人台牌子曲的形成与发展进行“ 历时” 的与“ 共时” 的梳理；( 2) 运用乐器学和旋律学的相关理论与方法，对二人台牌子曲音乐形态与风格特点进行分析；( 3)从文化传播与传承的角度阐述其历史继承与变迁。本文通过对二人台牌子曲音乐本体的研究，概括性地总结了其音乐风格、旋法及审美特征；同时通过对其所处的自然与社会文化环境的考察，力图探寻二人台牌子曲音乐形成、演变的内在规律性。关键词：二人台，牌子曲，音乐形态，风格，传承

　ABSTRACTEⅡentai ，sensem bl e m usi c perform edbyErrentai bands，w hi chi 8 thc m 08t 1唧orfanti nstm m em alensem bl em usi ci sageneraldefi nl tl onofpart。fensem bl e m usi c，kgel y popul aram ongthe w estemInner M ongol l a，1satTadi ti onal ensem bl e of stri ngedand w oodw i nd m u8i c· Its band l s m ai nl ycom D osed0f M ei ( aki nd of fl ute)，Si hu(afour‘ stri ngedb。w ed m 8‘ m m 。m J "Errentaim usi c w i th rel ati ve i ndi vi dual i ty· Errentai ’ si nstrum enfaJdul dm er and sn【Il ai W a(4bam b。o cl appers)．General l y8peaki ng，EⅡ。n‘ a1’ 8i nstfum entalensem bknotonl yem bodi es‘ ‘ sm al l ness，g。nn。ness，del i cacyand el egance” ，m e generalcharacters of the tradi ti onal Chi ne娓stri ngedandw 。。dw i n7d m usi c，butal s。has i ’ ts。w n l ocal ，c。1。red i ndi vi dual i tyas w el LFurm erm ore，w i 也也eaddffi onof Si hu，al ocalethni c i nstnl m ent，E盯em alsi ns仃um ental enserubl em usi c expressesthe di sti ncti ve regi onalcol oLIn J une，2006，Errentaiw as l i stedbythe StateCounci liIl c妇as。nemthe earl i est n撕0nalnon．m ateri alcul tural heri tagesto beP∞t。cted-O nthl 8ground，theal l turali血eri!ted．mp唧oseof Errentai ’ si nstrum ental ensem bl em usi c i s toprotectand，№rit thi s ki nd fol k art，。fi eri ngthe basi crul es of the theory．Fortl l i sheri tageneeds to bepr。tected，studi ed, i m parted8ndreas衄，thi sthesi si s i ntend∞to m akeal lanal yti calstudy。fEⅡ明t81’ 8i nstm m em alense日幽l e m usi c from three aspects：Fi rsfl y，i nth。term 。t

　cthno—m usi col ogyandcul ture· anthropol ogy, Errentai ’Si nstrum ental ensem bl em usi c i s descri bed i n detai lcl earl y accordi ngto the di fferent ti m e and thesam eti m e．Secondl y, the generalfeatures andstyl es of Errentai ’ S ensem bl em usi c areexpl ored bym eans ofthe rel ated theori es andapproachesof thei nstrum entalsci ence and m el odi es；Thi rdl y, thehi stori ci nheri tance anddevel opm ent of the Errentai ’ S band and num ber i s el aboratedfromthecul turalperspecti ve．Throughthe above—m enti oned f i el dw ork and research of the m usi c i tsel f,thi s thesi s i s i ntended togeneral i zethe arti sti c and aestheti c features of theErrentai ’ Sensem bl e m usi c，andexpl orei tsi nternalregul ari ti esofi tsdevel opm entand transform ati on fromtheperspecti veof i tsnatural ，soci al andcul tural envi ronm entsKEY W O RDS：Errentai ，i nstrum entalensem bl e m usi c，m usi calfeature，styl e，i m partati onand i nheri tance

　内蓑古师范大学硕士学位论文剐瞢二人台牌子曲是二人台音乐的重要组成部分，是二人台乐队演奏的器乐曲牌的统称，它既可结合剧情用于场景音乐或填词演唱，也可以作为丝竹乐单独演奏。二人台牌子曲主要流传于内蒙古西部、山西省北部、陕西省北部及河北省和宁夏自治区的部分地区，其中，内蒙古西部地区的流行最为普遍，更具有代表性与规律性．因此，本论文的研究对象为内蒙古二人台牌子曲。2006年6月，国务院公布了首批国家级非物质文化遗产名录，二人台作为戏曲类非物质文化遗产名列其中( 序号为217) 。既为“ 文化遗产” ，一方面说明它具有很高的文化价值，另一方面也说明它的生存与发展现状不容乐观。在当今经济全球化背景下，世界文化格局也遭到强烈的冲击，中国传统文化面临着巨大的挑战，二人台艺术也面临着边缘化生存的现状，作为二人台艺术重要组成部分的牌子曲音乐同样面l 瞄着生存危机。．本文研究目的在于为保护和传承这一民间艺术形式提供基本的理论依据。首先通过对二人台牌子曲形成与发展过程的考察，发现其中的规律性因素，力图探寻二人台音乐进一步发展的出路。其次，通过对二人台牌子曲的音乐本体研究，分析其音乐风格、旋法及审美特征，为其创作和表演提供理论依据。关于二人台音乐的整理与研究，始予1958年由内蒙古人民出版社出版的( --人台音乐》( 吕烈编) ，重点记录的是传统唱腔部分。对于二人台牌子曲的研究则略晚于对唱腔音乐的研究，笔者将其大致分成三个阶段。，第一阶段：20世纪六十年代，是原始资料的收集、整理和初步探索阶段。以内蒙古人民出版社1960年出版的‘ 二人台牌子曲选集》( 内蒙古自治区文化局编，收集二人台牌子曲80多首) 为标志。书中所附‘ 二人台牌子曲概述》一文，是最早的一篇系统研究二人台音乐的学术论文。．第二阶段：从20世纪八十年代开始了较为细致的音乐本体和器乐演奏技法的研究，至20世纪末期，出现了一批较有影响的学术成果。其中代表性的成果有：内蒙古师范大学音乐学院赵金虎教授的4：--人台牌子曲的几种旋律发展手法》(<内蒙古师范大学学报>1984年第1期) ，‘ 试论二人台音乐曲式结构形态的繁衍》( <内

　内蒙古二人台牌子曲音乐研究蒙古师范大学学报>1985年第2期) 、1--人台音乐中的多声因素》( <内蒙古大学艺术学院学报>1993年第2期) 、{--人台音乐的均、宫、调系统》( <交响>1995年) 、《清末民初传习的二人台牌子曲【出股子】及其与中国传统乐学的渊源关系》(<中国音乐学>1999年第2期) 等系列论文；著名民族音乐学家黄翔鹏先生的‘ 《二人台音乐中埋藏着的珍宝》( <中国音乐学>1997年第3期) ；以及有关二人台器乐方面的一些较有影响的学术性论文，如：苗幼卿的( --人台扬琴的演奏特色》、( --入台击节乐器四块瓦及其演奏》、《二人台“ 四大件儿” 演奏艺术初探》，李镇的《二人台笛子的嗓音现象——胡笳与二人台笛子关系初探》，万鹰的《论枚的吹奏法》、郭根虎的《谈二人台乐器——梅》，岳忠的( --人台乐器中的四胡》、杨福正的《对二人台打击乐改革的一些意见》等。这一阶段的研究范围主要集中于牌子曲的音乐形态及乐器法方面。21世纪初，二人台牌子曲的研究进入了第三个阶段。周万金、郭源主编的i --人台、山曲经典》( 2005年7月，中国戏剧出版社出版) 、邢野主编的《中国二人台艺术通典》( 六集，2005年8月，内蒙古人民出版社出版) ；马春生、李红梅主编的《二人台文化艺术研究》( 2005年12月，中国戏剧出版社出版) 等三部专著中都有关于二人台牌子曲的资料整理、论述及田野调查与研究，全面、集中地展示了有关二人台音乐的研究成果，对于二人台牌子曲的研究也渐趋系统化。以上各阶段的研究成果，不仅为本文的研究提供了丰富的资料来源，而且提供了大量可借鉴的研究方法与思路。首先，本文拟以民族音乐学和文化人类学的视角下对二人台牌子曲的形成与发展进行“ 历时” 与“ 共时” 的梳理；其次，运用了乐器学和旋律学的相关理论和方法对音乐形态进行分析，目的在于描述二人台牌子曲音乐“ 是什么样” ；同时，采用直接观察法、个别访谈法、集会调查法等对二人台牌子曲与其外部诸条件的联系的研究，包括牌子曲音乐功能的分析、对人的因素的探讨等，则是解释二人台牌子曲音乐。为什么是这样” 的问题，目的在于探求二人台牌子曲这一民间传统音乐的发生、发展与演变的规律。2

　内蒙古师范大学硕士学位论文第一章二人台牌子曲的产生在二人台艺术的形成过程中，牌子曲扮演了一个特殊的角色。在二人台形成之前，民歌( 主要是蒙古族民歌) 和外来的牌子曲是二人台音乐的“ 源” 。而在二人台形成之后，独具特色的二入台牌子曲作为二人台音乐的重要组成部分，成为中国众多的剧种、乐种中器乐曲牌的一个重要“ 支流” 。本文重点研究的是作为“ 流”的真正意义上的二人台牌子曲，它的形成是与二人台艺术相生相伴，密不可分的。1．1二人台艺术的形成作为地方小戏的二人台，是在有着两千多年传统的中国戏曲文化影响下产生的。二人台是具有很强的地域性音乐文化特征的艺术，是随着时代的演变而生成、发展和不断变化着的。二人台的产生有着渊远的历史根源，是以复杂的地貌、丰富的民俗文化为背景，经过长期的音乐文化交流与融合而形成和发展起来的。1．1．1二人台艺术形成的自然与社会文化环境二人台，是在民间歌舞的基础上发展起来的地方小戏。主要流传于内蒙古西部、山西省北部、陕西省北部及河北省和宁夏自治区的部分地区( 详见‘ 中国二人台艺术通典》( 子集) 彩版二十六之( --人台流行示意图》) 。二人台产生于丰富多彩的地理环境中。这里不仅有连接晋、蒙、陕、宁四省区的纽带——黄河，有黄土高原、鄂尔多斯高原，也有土默川平原和肥沃的河套平原，还有由狼山、乌拉山、大青山组成的阴山山脉；又有古代修建的古道、驿站和长城等重要通道等。古代信息的传递和文化的交流与传播主要依靠自然地理交通。历史上的中原与北方的交通除了由自然地貌所形成的黄河水运以外，还有历代王朝为加强对北疆的统治与联系而修建的高原古道、长城边道及驿站等。纵观历史，各历史时期的中原地区与内蒙古西部地区的文化交流与互动的状况如下：据史料记载，早在公元前212年，秦始皇为了加强对鄂尔多斯高原的统治，修筑了连接关中平原与内蒙古鄂尔多斯地区的交通要道——“ 直道” ，同时又采取了3

　内蒙古二人台牌子曲音乐研究“ 徙民边地” 政策，将中原的3万人口迁到内蒙古境内。“ 直道” 的开通与“ 徙民边地” 政策的实施便开始了最早的中原文化与北方匈奴文化的交流、农耕文化与游牧文化的互动。魏晋南北朝是北方游牧民与汉族交流、融合时期，北魏王朝为了巩固政权，实行“ 离敏诸都，分土定居” 的政策，将生活在魏境的各部强行拆散，固定安置，以达到“ 不听迁徙” 的目的【11．此政策使北方的匈奴、拓跋、丁令(敕勒)、汉族等各民族在内蒙古西部和由西北部迅速融合。民族的融合，促进了缝区经济与文化豹发展，民间歌舞得到空前的繁荣．元代，北方的蒙古、汪古、契丹、女真等游牧民族迁居中原，北方各族的民俗、文化、艺术等随之南下，又一次出现了多民族文化的大融合。清康熙年间，清廷为加强对内蒙古地区的政治和军事控制，在内蒙古东部修建襁条边，嚣部设五处驿站。内蒙古西部的五个驿站是：喜峰口、杀虎口、吉北口、独石口、张家口。“ 从北京分别到乌兰察布盟的乌喇特前、中、后三旗( 相当于今乌拉特中、前、后三旗移五原、固阳、临河三县，以及杭锦后旗的全部或一部。)和伊克昭盟各旗。由于杀虎口( 1692年建成) 与张家口( 1693年建成) 在地理位置上处于一西一东，故张家口又叫东口，杀虎口为西口，出此二路即叫走东口或走西口” 【2】。( “ 口” 即关口，长城的关口。) 清中叶以后，山西、陕西等大量内地农民越过杀虎口进入内蒙古西部，民间称为“ 走西口” 。长期的。走西口” 带来的蒙、汉民族文化的交流与融合和明清时期戏曲音乐的盛行为二人台的产生创造了一定的条件。同时期的满蒙联姻、商帮活动也带来了经济、文化的繁荣，使中原文化与摹骧文化、农耕文化与游牧文化得到进一步的交流与融合，随着京绥( 1921年) 、京包l( 1925年) 铁路的全线开通，更迸一步促进了文化的传播与交流，为二入台的形成提供了丰富的音乐文化资源。至建国初期，二人台的表演艺术形式得到巩固，基本上成为一种较为稳定、较为成熟的艺术形式，始称“ 二人台” 。由此，我们可以看出：由于外来人口的流入，北方人口的南迁等原因，随着时代的变迁，经过多元文亿的交融和多时代的文化积淀，使这里的人们有了楣同的审4

　内蘩古师范大学硕士学位论文美取向，有着相同的音乐文化心理，因此也就培育出。二人台” 这一独特的民间音乐文化，形成一个跨越了蒙晋陕冀宁五省区的“ 二人台文化圈” 【3】，正是这种特殊．的地理环境与社会环境造...

篇七：内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制

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　要

　萨拉齐县二人台艺术表现形式， 具有独特的艺术魅力和浓郁的乡 土气息。

　本文从内蒙古萨拉齐县“二人台” 说唱音乐的特点及其唱腔特征进行阐述， 介绍在表演形式上， 废除了传统二人台表演由一人饰多角的表演形式， 出现了二人台对唱、 独舞、 双人舞、 歌伴舞及有故事情节的二人台小戏、 大型古装戏和现代戏。

　 其次对于二人台来说， 乐队是整个二人台艺术的重要组成部分， 伴奏形式多样化。

　它担负着伴奏唱腔、 渲染气氛、 控制节奏的重要任务。

　最后总结了萨拉齐县“二人台” 的演唱方法和技巧， 在演唱方面， 演员应该不断提高自身的演唱技巧， 还要学习和借鉴其他艺术形式的演唱技巧， 以及美声唱法的发声技巧， 并接受正规的声乐训练， 以便更加合理的运用嗓子， 达到生动形象的表现舞台人物特点的目的。

　关键词：

　二人台； 唱腔特征； 演唱风格； 表演形式

　 Abstract Sarah qi county of Inner Mongolia "ErRenTai" has rich and colorful art charm and full-bodied local flavor. From Sarah qi county of Inner Mongolia "ErRenTai" characteristics of rap music, and singing characteristics were expounded, introduces the performance form, abolished the traditional ErRenTai performance by one act the role of "touch hat" form of diversification, the ErRenTai antiphonal singing, solo, duet, song, dance and have a storyline ErRenTai playlet, large and modern dramas a costume play.

　Secondly for ErRenTai band is an important part of the whole ErRenTai art, accompaniment form diversification, it shoulders the accompaniment singing, apply colours to a drawing atmosphere, to control the rhythm of important tasks. Finally summarizes ErRenTai singing methods and techniques, in terms of singing, actors should constantly improve their singing skills, but also learn from other art forms of singing skills, as well as the bel canto vocal skills, and accept the formal system of vocal music training, so that more reasonable use of voice, to achieve the objective of the characters are vivid performance of the stage. Through to the Sarah"s county "ErRenTai" basic characteristics to study its singing style.

　Keywords: ErRenTai; Singing characteristic; Singing style;

　performance form

　 目

　录 前言 ··························································································································································· 1 一、 二人台简介 ································································································································ 1 二、 内蒙古萨拉齐县“二人台” 的演唱风格 ······························································ 1 （一）

　表演形式基本特征 ·············································································································· 2 （二）

　演唱的行腔特点 ··················································································································· 3 三、 传统二人台与现代二人台演唱风格的变化 ························································· 6 （一）

　表演形式的变化 ··················································································································· 6 （二）

　演唱方法的不同 ··················································································································· 6 （三）

　伴奏形式多样化 ··················································································································· 7 四、 萨拉齐县“二人台” 的传承意义 ··············································································· 8 结论 ··························································································································································· 8 致谢 ··························································································································································· 9 参考文献 ·············································································································································· 10

　 1前

　言 萨拉齐县位于内蒙古的中西部， 地处于内蒙古、 陕西、 山西、 河北交界地段。

　萨拉齐县也被称之为土默特右旗， 是二人台的主要流传地区， 是西路二人台艺术最具代表性的地区之一。

　二人台是集民歌、 说唱、 歌舞、 戏曲等诸多艺术体裁于一体的综合性艺术品种，它的唱腔清晰纯朴、 优美动听， 具有浓厚的乡 土气息， 贴近生活， 易学易唱， 其独特多彩的艺术魅力和感染力为广大人民群众所喜闻乐见[1]。

　二人台在萨拉齐县的流传与发展中也形成了 自己的风格与特色, 可以对萨拉齐县“二人台” 进行全面深入的研究， 也可以更好的掌握传统音乐研究的一般方法。

　通过对地域性民间音乐艺术的研究可以进一步增强对中国音乐艺术的理解与认知。

　且对于在学校声乐训练的人来说， 全面深入的研究戏曲唱腔，对我们的声乐演唱有很大的帮助。

　同时保护艺术文化遗产， 宣传地方戏曲， 也能使更多的人了解、 熟悉和喜爱二人台。

　我希望本文可以在二人台已有的研究成果基础上对内蒙古萨拉齐县二人台进行一个全面的梳理， 同时为自己的家乡 音乐文化事业做一点小小的贡献。

　目前二人台演唱风格研究取得了 一些成果， 但不够深入和全面, 还有待于更深层的研究和挖掘。

　本文力求在前人研究成果的基础上， 对内蒙古萨拉齐县“二人台” 的演唱风格进行分析和总结。

　在演唱风格分析中， 借鉴其唱法中的合理因素， 丰富民族声乐艺术， 提高自己的声乐演唱水平。

　一、 二人台简介 二人台是蒙汉劳动人民在日常生活中共同培养起来的一种艺术形式。

　在山西、 陕西、内蒙古西部、 河北省北部地区十分流行， 俗称“打玩艺儿” ， 它具有很强的地方特色和乡土气息， 以其独特的艺术风格和戏曲形式， 深受广大劳动人民的喜爱。

　二人台的前身是简单的民歌, 是一种在一件或两件民间乐器伴奏下， 就可以演唱的艺术形式。

　起初， 人们称为“小调”、“清唱” , 也有“打坐腔”、“打玩意儿” 的说法。

　新中国成立后， 在新的文艺方针指导下， 二人台艺术有了进一步的发展。

　进入城市， 登上了舞台， 丢弃的“打头”、“飞眼”、“吹胡” 等动作， 突破了一人分饰多角的“抹帽儿戏” ， 并逐渐发展成“多人台”， 开始了二人台的二次变革。

　从五十年代中期， 萨拉齐县出现专业二人台剧团， 萨拉齐县已成为一个重要的二人台演出基地。

　2004 年， 由内蒙古、 山西、 河北、 陕西共同组织的二人台电视大赛上， 萨拉齐县的老艺人郭威获得了金奖。

　一方面说明了二人台已在萨拉齐县拥有良好的传统， 另一方面， 也显示了萨拉齐县二人台艺术在内蒙古地区的影响力。

　二人台流行最广的是内蒙古地区， 有最深厚的群众基础， 也是西路最具代表性的地区之一， 二人台艺术经过多年的传承与发展， 形成了自己独特的风格和特色。

　二、 内蒙古萨拉齐县“二人台” 的演唱风格

　 2（一）

　表演形式的基本特征 二人台中语言通俗易懂， 形象生动， 常用比兴手法， 形成的曲调、 唱腔、 别有风味。二人台是植根于广大劳动人民的艺术， 来源于生活， 贴近群众。

　二人台艺术的价值是多元的， 它具有娱乐、 教育、 和服务等功能。

　改革开放之后， 二人台表演有了一个更加自由的发展空间， 内蒙古萨拉齐县“二人台” 也有了 很快的发展。

　今天， 专业二人台剧团越来越多， 各县有许多家庭戏班， 有近二百的职业或半职业的二人台团体， 他们深入农村的大街小巷， 每年平均演出超过一百场， 受到当地人民的欢迎和喜爱。

　但是， 随着时代的发展，新的表演形式不断出现， 观众的审美观出现新的变化， 所以， 内蒙古萨拉齐县“二人台”的演唱风格和技巧应该在传统形式之上， 进一步发展和完善， 以适应新时代群众的需求。

　1、 萨拉齐县“二人台” 的表演形式 内蒙古萨拉齐县“二人台” 是包含戏曲、 曲艺、 舞蹈为一体的地方戏曲。

　为了便于演唱， 一般只有两个人， 即一生一旦或一丑一旦。

　表演手段大致可分为三种：

　第一种是两个人打扮成一丑一旦的对唱形式， 边说边唱， 边唱边舞， 这是传统意义上的二人台； 第二种是小旦唱丑舞， 称为“旦出头”， 第三种是一个演员以各种角色在舞台上演唱， 称之为“拉场戏”。

　其表演性能可分为三类：

　一是注重故事情节的“硬码戏”， 主要是以唱腔表演来刻画剧中的各个人物， 如《走西口》 图 1； 二是故事情节简单， 舞蹈性强， 场面热闹丰富多变的“火爆戏曲”（也称为“带鞭戏”）， 特点是吸收了 民间社火、 走场子的特征， 耍扇子、手帕、 红绸、 霸王鞭、 边舞边唱， 节奏从慢到快， 表演在进行到高潮部分之后戛然而止，如《打金钱》 图 2、《挂红灯》 图 3； 三是舞蹈戏剧成分较少的歌表演， 依然保存着化妆演唱的特色， 如《打樱桃》 图 4[5]。

　 图 1

　图 2

　 图 3

　 图 4

　2、 唱腔音乐和曲牌音乐 内蒙古萨拉齐县二人台音乐是由唱腔和曲牌音乐两部分组成。

　据统计， 唱腔音乐和曲牌音乐各有近百首。

　大多数戏剧曲目都是专曲专用， 曲式结构以四句头为主； 节奏和速度的变化更加丰富， 大体分为亮调、 慢板、 捏字板和流水板。

　曲牌音乐主要是在节目开始前

　 3以乐器演奏来招揽顾客， 也用于静场、 换场和唱腔之间的情绪音乐， 以小合奏的形式而存在。

　二人台的曲牌音乐， 是在民间器乐基础上发展起来的（其形成稍晚于唱腔）。

　按表情性能有“喜乐”、“哀乐”、“舞乐” 之分， 按主奏乐器又有：

　“丝弦曲牌”、“唢呐曲牌” 之分。

　曲调来源， 主要由以下几个方面：

　①的曲牌， 如《隔墙瞭》、《一堆泥》、《上南坡》 等。

　二是明清俗曲， 如一是神池道情《西江月》、《柳青娘》、《喜相逢》 等。

　三是内蒙古民歌， 如《四公主》、《森吉德玛》 等。四是民间小调， 如《绣荷包》、《水龙吟》 等。

　曲牌音乐除了吸收民歌之外， 还吸收了戏曲和宗教音乐。

　来源于宗教音乐的， 如《吕纯阳》、《八方赞》 等近 10 首； 来源于戏曲的， 如《碰梆子》、《九连环》 等 20 多首[4]。

　（二）

　演唱的行腔特点 二人台唱腔音乐的基础是民歌， 经过几代艺术家的不断探索， 已经有了戏曲的基本雏形。

　早期二人台的演唱学习主要以“师傅带徒弟” 的口传心授的方式为主， 二人台艺人的唱法和特点是不同的， 同一曲调每个人都有各自的不同韵味， 就是同一个人每一次唱出的也有不同， 这也造就了“二人台” 唱腔的灵活性， 韵味十足。

　二人台艺人们根据自己的条件， 包括嗓子的宽窄...

篇八：内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制

dash;———乒堕镫二人台牌子曲探究一、二人台牌子曲中的古乐曲苗幼卿 内蒙古自治区艺术研究所内蒙古呼和浩特      摘要二人台牌子曲系内蒙古西部区最具影响的民间丝竹乐种要早于二人台的形成。曲牌源于多方面既有古乐曲遗存也有从蒙古族民歌和汉族民间音乐中衍变而来同时还吸收了部分宗教音乐。系中原汉族移民音乐文化与当地蒙古族民间音乐文化的艺术结晶。关键词民间丝竹乐二人台牌子曲曲牌分类号    文献标识码文章编号    —            —    — 二人台牌子曲系内蒙古西部区最具影响的民间丝竹乐种它要早于二人台的形成。在内蒙古西部区不论你走到哪里或是乡村或是城镇只要有民俗活动及二人台演出就能听到热烈质朴风格浓郁的二人台牌子曲演奏它已在该地区人民生活中深深扎下了根。现存的二人台牌子曲约有  余首来源于多方面。本文就这些牌子曲来源及名称命名拟从以下几方面进行梳理探究。在二人台牌子曲中有  余首曲牌与唐教坊曲名及宋、元时期曲牌名称同名或接近。这些曲牌是《西江月》《虞美人》《柳青娘》《水龙吟》《柳摇金》《单头柳青娘》《万年欢》《小黄莺亮翅》《大黄莺亮翅》《九连环》《巫山顶》《将军令》《出股子》《八板》等。其中《西江月》《虞美人》《柳青娘》《水龙吟》《柳摇金》等则完全与元代曲牌同名。据查较早记载《西江月》《虞美人》《柳青娘》等曲名的应是《敦煌曲子词集》。该词集是由王重民先生校辑阴法鲁先生作序商务印书馆于    年 月第一次出版。词集中所“收辑的曲子词大部分都可以认为词学史上早期的民间文艺”【   ”即能歌唱的唐代燕乐歌词共收   首 包括残首 分上中下三卷。其中收有《西江月》《虞美人》《柳青娘》多首。又据《辞海》词牌曲牌条目载“《西江月》唐教坊曲名后用为词牌又名《步虚词》等。双调五十字。唐五代词本为平仄韵异部间协宋以后则上下阕各用两平韵末转仄韵例须同部。“《虞美入》 一 唐教坊曲名后用为词牌取名于项羽宠姬虞美人。 …双调五十六字上下阕均两仄韵转两平韵。 二 曲牌名。南曲南吕宫北曲正宫均有同名曲牌。”《水龙吟》 一 词牌名。又名《小楼连苑》《龙吟曲》等。双调一百零二字仄韵。 二 曲牌名也叫《大开门》《发点》。戏曲乐队所用的伴奏乐曲有调无词”             “《柳摇金》曲牌名。属南曲仙吕人双调……大都用为过曲有时也作为小令。戏曲乐队有同名伴奏乐曲系从南曲变化而出。《柳青娘》曲牌名。属北曲中吕宫……一般用在中吕或正宫套曲内或作为乐队伴奏乐曲”     卜  ’等等。查二人台牌子曲《西江月》《虞美人》《柳青娘》《水龙吟》《柳摇金》其调式分别为收稿日期    —  — 作者简介苗幼卿     一 男内蒙古呼和浩特市人内蒙古自治区艺术研究所副研究员。   ≯万方数据

　露 帚 长善黾 壮訾葩哼§鼻商调式和宫调式除了名称完全相同外有的调式也基本相同。可见这几首二人台牌子曲与唐教坊曲名及宋、元时期曲牌名称是如此的吻合。为什么会有此种现象难道说是一种巧合 与二人台牌子曲名称还比较接近的曲牌是《出队子》曲牌名。南北曲都有属黄钟宫。二人台牌子曲中有《出股子》此曲牌曲式结构为  三段体多遍复奏加尾声调式为“同均三宫”多次转换较为复杂。黄翔鹏先生分析此曲后认为它是一首“全曲一均到底符合宫调规范的传统套曲”¨《刮地风》曲牌名。南北曲都属黄钟宫北曲较常用      ≈ ’二人台牌子曲名为《扑地风》系徵调式。《粉蝶儿》曲牌名。南北曲均有都属中吕宫       二人台牌子曲称为《粉红莲》系宫调式。还有《巫山一段云》唐教坊曲名后用为词牌       ’二人台牌子曲为《巫山巅》系徵调式。特别是宋词《黄莺儿》它是因北宋柳永所作“圆林晴昼春谁主。……黄鹂翩翩乍迁芳树”【 …”一首为咏黄莺而得名后又演变为曲牌名。“南曲商调北曲商角调均有同名曲牌”。       ’而二人台牌子曲中这一曲牌正是商调式只不过在曲牌名称上又加上“亮翅”二字。因沿袭旧曲调后又进一步向器乐化发展故把较早流传的曲调称之为《小黄莺亮翅》而把发展了的曲调称之为《大黄莺亮翅》。著名北派笛子大师冯子存先生还以此旋律为基础改编成笛子独奏曲《黄莺亮翅》并灌制成唱片在全国流行。二人台牌子曲《小黄莺亮翅》全曲由  小节组成旋律结构为旬句双式分为 个乐句。其中第 、 、 乐句分别是第 、 、 乐句的严格模仿曲调典雅舒缓音域在  度之间填词即可以唱 谱略 。而《大黄莺亮翅》全曲由  小节组成分为  个乐句。其中第 乐句是第 乐句的严格模仿第 、 乐句是发展部分第 乐句是第 乐句的严格模仿第 乐句是第 乐句的基本模仿第  乐旬又是第 乐句的严格模仿。旋律发展得非常工整调式也有所变化出现商徵交替最后落在 徵上有明显向器乐化过渡的倾向。从中不难看出歌曲逐步向器乐化衍变之端倪 谱略 。再就是二人台牌子曲《九连环》 宋词牌有《解连环》 也是句句双式旋律结构全曲由  小节组成分为 个乐句。其中第 、 、 乐句分别是第 、 、 乐句的严格模仿实际上句子成分只有 句音域在 度之间旋律较简练也较适合演唱。虽然它是一首器乐曲牌但仍保留着原民歌因素。据《中国民间艺术大辞典》载河南“大相国寺保存一部六册较完整的手抄乐谱原由相国寺著名乐僧、监院释安伦和执客释安修保存属于宋代俗子谱体系的工尺谱共抄录乐曲   首。……大相国寺音乐包括声乐和器乐两大类声乐以偈赞曲为主如《八大赞》《四大祝延》。器乐曲的内容广泛有传统佛曲如《耍孩儿》《普庵咒》等有宫廷乐曲如《朝天子》《水仙子》等有古代诗词如《凉十词》《浪淘沙》等有民歌《九连环》和器乐曲牌《八板》等”。∞“  ’二人台牌子曲《九连环》虽然不敢说它就是宋代俗字谱体系中用工尺谱记录的《九连环》民歌但是从它的曲式结构、旋法特征以及调式调性和音域上分析它很有可能就是宋代词牌原曲调之遗存。至于二人台牌子曲《八板》那更是一首在内蒙古西部区人民音乐生活中家喻户晓、百听不厌的代表性曲牌之一。胡适先生曾说过“对待学术问题要大胆设想小心求证。”笔者斗胆抛出此观点即求教于专家学者引起重视。正像中国音乐学大师黄翔鹏先生在他的遗作《二人台音乐中埋藏着的珍宝》一文中分析了二人台牌子曲《出股子》后所指出的那样“《出股子》一曲作为古典某种联套结构的实例它的珍贵之处正在于它是活生生的音乐”古乐并没有完全消亡“古乐存活在今乐之中”。在二人台牌子曲中还有相当一部分曲牌是由蒙古族民歌发展衍变而成这是二人台牌子曲的独有曲目亦系内蒙古西部区这一特殊地域音乐文化现象的重要特征。这些曲牌是《森吉德玛》《三百六十只黄羊》《敏金杭盖》《喇嘛苏》《八音杭盖》《金盏盏花》《白花》《乌苓花》《沙尤圪包》《巴音昌汉》《四公主》《银蹬海骝》《咕噜奔巴》《上南坡》《井泉水》《那布扎鲁》《大青马》等。其中《三百六十只黄羊》《森吉德玛》《喇嘛苏》《八音杭盖》等曲牌较有代表性。《三百六十只黄羊》是一首“蒙古族古代叙事歌曲。歌中以拟人化的手法叙述一只被射伤的母黄羊带领着自己的小羔羊从猎人们的围猎中逃脱出来临死前竭力救                                           二、二人台牌子曲与蒙古族民歌  蝴万方数据

　护幼仔的故事。其词云‘三百六十只黄羊哟依恋着宽阔的大河。勇敢的猎长安岱・莫尔根射杀黄羊横尸遍野。羔羊啊妈妈亲爱的妈妈你的腋下为何殷红一片 母羊啊孩子你快跑吧那是红色的草籽沾在上面。羔羊啊妈妈亲爱的妈妈你的毛儿为何变得这样粗糙 母羊啊孩子你快逃吧 妈妈就要长眠在这半山腰……’此歌有多种变体曲调各不相同但故事情节大体一致。”   ∞ ∞蒙古族民歌《三百六十只黄羊》 谱台牌子曲《三百六十只黄羊》 谱略 亦系宫调式全曲由  小节组成已发展成含有【慢板】、【二托音乐气氛。《森吉德玛》是一首鄂尔多斯民歌故事叙述美丽善良的姑娘森吉德玛与一牧民青年相爱后被迫嫁给一个有钱人家。牧民远道而来与森吉德玛相会终因森吉德玛婆母百般阻挠一、而而丽瓢≠堂塑撼 略 是一单曲结构全曲由 小节组成是以÷节直未能如愿于是这位牧民含恨唱了这首歌。歌词共有 段。歌中唱道“比那盛开的桂花生得美丽比那深海的水儿生得清亮。想起你那深沉明澈的智慧来啊呼 森吉德玛就是盼你到白发苍苍也从不惆怅。哎哒为什么叫人这样痛苦呀森吉德玛 ” 下略 此民歌讲述的是一真实事件其旋律动听优美节奏舒展宽阔感情真挚细腻发自肺腑在鄂尔多斯地区乃至整个内蒙古西部区流传甚广脍炙人口。二人台牌子曲《森吉德玛》正是在这一民歌基础上发展演变而成二者除了调式相同外 皆是宫调式 曲调也基本相同。 世纪  年代内蒙古二人台艺术团在晋京汇报演出中曾演奏过此曲受到中央领导好评并先后在中央人民广播电台和内蒙古人民广播电台录音播出。鉴于前辈学者对此曲已有专论④在此不赘。而《喇嘛苏》则是一首产生较早的漫瀚调民歌。漫瀚调系内蒙古准格尔、土默特、达拉特旗等沿黄河流域蒙汉聚居区蒙汉人民长期和睦相处、共同培育起来的一个民歌品种其主要特征即是以鄂尔多斯蒙古族民歌为基调以汉语填词并演唱曲调大多为羽调式和宫调式。《喇嘛苏》正是一首宫调式歌曲。歌中通过一蒙古族老额吉 妈妈让一过往行人到自己家歇脚喝茶这一细节真实地反映出蒙古族妇女的与人为善、热情好客以及该地区蒙汉人民团结友好、如同一家的感人情景。如谱例喇嘛苏全曲  小节音域  度旋律简洁流畅也较上口。此歌主要流行于内蒙古西部区的土默特右旗及准格尔旗已长期被人遗忘濒临失传。而取代它的正是同名二人台牌子曲《喇嘛苏》由于经常被演奏可谓众所周知并发展成含有【慢板】、【二流水板】、【捏字板】三种板式的曲牌。如叶 拍记谱旋律较舒缓忧伤系宫调式乐曲。而二人我价你家门前过我价你家门前过么老额吉。你   我同家坐我担水你熬茶我担水你熬茶老额古和汉人本是家。一 流水板】、【捏字板】三种板式的曲牌。【慢板】 ÷叶 节拍 旋律深沉舒缓较悲凉凄婉。【二流水板】  ÷节拍 旋律以叙事见长特别是乐曲的展开部  分有紧缩之感好像在问答。【捏字板】则速度较 快有板无眼 ÷节拍 旋律铿锵悦耳。此曲牌叶 还经常被用在二人台小戏中作为问奏音乐来烘  镰夕万方数据

　知帚 太善黾涔学葩军鼻谱例喇嘛苏此曲已发展成了  小节旋律除了前 小节是对原曲调的严格模仿外其他与原曲已大相径庭。调式由 宫变为 徵。乐曲的中间部分发展得也较为严谨同样还保持着原有曲调问答句式的因素只不过在原有曲调基础上稍有些发展后又很快回到原曲调主题音乐上来即 —— 使人听后感觉旋律并没有游离又重新得到再现。以上所举都是较典型的蒙古族民歌向器乐化发展的乐曲。凡此种种还有很多如《八音杭盖》《敏金杭盖》《四公主》等不胜枚举在二人台牌子曲中占有很大比重系内蒙古西部区蒙汉人民音乐文化交融的典型范例。三、二人台牌子曲与汉族民间音乐及部分宗教音乐在二人台牌子曲中还有很大一部分曲牌是从汉族民歌、民间戏曲、民间说唱音乐、民间器乐曲及部分宗教音乐发展衍变而来这部分内容约占二人台牌子曲总数的  左右。如二人台牌子曲《一垛泥》即是从河北民歌《孟姜女》的旋律基础上发展衍变而来。孟姜女哭长城的故事在全国各地区广泛流传。此民歌通过叙述孟姜女丈夫万喜良被迫修长城孟姜女一人在家孤苦凄凉以后又千里寻夫送寒衣哭倒了长城的故事鞭挞了封建君主制给人民带来的灾难。该曲调由  小节组成分为 个乐句各句篇幅整齐。歌词内容以十二月为序共有十三段 加闰月 歌词哀怨、悲愤旋律委婉刚毅带有较强烈的控诉特点。音乐形态为五声的单曲形成“起承转合”调式为徵。“孟姜女调对戏曲、...

篇九：内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制

类号：

　J648.11

　 密级：公开 学校代码：11065

　学号：2016021495

　 专业硕士学位论文

　 作者姓名

　马荣

　指导教师

　 孟雷 副教授 专业领域

　音乐

　培养单位

　 音乐学院 答辩日期

　2019 年 6 月 6 日

　“二人台”音乐在竹笛作品中的发展

　—— 以笛曲《大青山下》为例

　 摘

　要

　中国传统民族器乐的作品主要来源于中国民族民间音乐，竹笛，作为中国广为流传的民族吹奏乐器其作品当然也不例外。本文所论述的笛曲《大青山下》是李镇先生于 1979 年写成的，乐曲表现了内蒙古大青山人民辛勤劳动建设家园，努力奋斗实现现代化的情景。笛曲《大青山下》取材于“二人台”戏曲音乐这一民间音乐形式，因此乐曲中有着浓郁的“二人台”音乐文化。《大青山下》乐曲中频繁使用了如：飞指、吐音、滑音、花舌及富有”二人台”音乐风格的独具歌唱性切分节奏型等，这些也都是“二人台”伴奏音乐中笛子特殊演奏技巧及其不同的演奏方式。本文将着重以笛曲《大青山下》为研究对象，通过从笛曲《大青山下》创作角度及演奏方面深入分析，了解“二人台”音乐在竹笛作品中的发展。

　 关键词：竹笛；二人台音乐；《大青山下》；创作分析；演奏技巧

　 Abstract

　Chinese traditional national instrumental music works mainly come from Chinese folk music, bamboo flute, as a widely circulated national wind instrument in China, of course, its works are no exception. The flute song Daqingshan Lower was written by Mr. Li Zheng in 1979. The music shows that the people of Daqingshan in Inner Mongolia are working hard to build their homes and strive to achieve modernization. The flute song "Daqingshan Xia" is based on the folk music form of "Er"er Tai" opera music, so there is a strong music culture of "Er"er Tai". In Daqingshan Xia, such as finger flying, voice pronunciation, glide, flowery tongue and singing rhythm are frequently used. These are also the special flute playing skills and different playing methods in the accompaniment music of "Errentai". This paper will focus on the flute "Daqingshan Lower" as the research object, through the flute creation and flute performance in-depth analysis, to understand the "Errentai" music in the development of bamboo flute works.

　Key words: Bamboo flute; Errentai music; Daqingshan Lower Mountain; Creative analysis; Performing skills

　 目 录 引言 ······································································································ 1 第 一 章 “二人台”音乐与竹笛作品之间的关系 ··············································· 2 第一节“二人台”音乐介绍 ········································································ 2 第二节“二人台”音乐与竹笛的关系 ···························································· 2 第 二 章

　从《大青山下》创作角度分析“二人台”音乐在竹笛作品中的发展 ········· 4 第一节 从笛曲《大青山下》创作背景方面 ···················································· 4 一、李镇介绍 ·························································································· 4 第二节 从笛曲《大青山下》创作分析方面 ···················································· 4 第 三 章

　从《大青山下》演奏方面分析“二人台”音乐在竹笛作品中的发展 ········· 6 第一节“二人台”音乐竹笛演奏特点 ···························································· 6 第二节 《大青山下》中“二人台”音乐竹笛特殊吐音及滑音运用 ······················ 6 一、吐音 ································································································ 6 二、滑音 ································································································ 7 第三节 《大青山下》中“二人台”音乐富有歌唱性的切分节奏型 ······················ 8 第四节 《大青山下》中“二人台”音乐特殊旋律曲线 ···································· 10 一、折线旋律曲线的使用 ·········································································· 10 二、弧线旋律曲线的使用 ·········································································· 11 第五节 《大青山下》中“二人台”音乐竹笛特有演奏技法飞指运用 ·················· 12 结论 ····································································································· 13 参考文献 ······························································································· 14 攻读学位期间的研究成果 ·········································································· 15 致谢 ····································································································· 16 学位论文独创性声明、学位论文知识产权权属声明

　·············································· 17

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　 1 引 言 竹笛的历史可以追溯至九千多年以前的 “舞阳贾湖骨笛 ”，是中国最古老的民族乐器之一。在这浩如海而又丰富多彩的中国民间音乐中，竹笛一直占据着非常重要的地位。

　“二人台”音乐最初的曲调是广泛汲取各地民歌的基础上逐渐发展起来的，演变至今影响久远。竹笛，作为“二人台”伴奏音乐中必不可少的主奏乐器，有着极其重要的作用。随着时代不断进步发展，中国老一辈笛子著名演奏家及作曲家冯子存先生、李镇先生等，他们均在原“二人台”音乐的基础上加以学习融合最终创作出了如：《大青山下》、《走西口》、《喜相逢》、《挂红灯》、《山村迎亲人》等符合笛子演奏特色又独具“二人台”音乐风格的竹笛作品。

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　 2 第一章

　“二人台”音乐与竹笛作品之间的关系

　第一节“二人台”音乐介绍 “二人台”音乐是流传于中国北方地区的一种综合性民间艺术，其流传地区包括：内蒙古的中西部以及陕西、山西、河北三省北部地区。它将蒙古族、汉族的优秀民间音乐元素和传统音乐风格相互借鉴并加以融合。

　此外，“二人台”音乐是由两部分组成：唱腔和牌曲。其中唱腔是多用于民歌曲调的，有些唱腔经过各种音乐速度的变化加工处理, 已经成功走向板式化；牌曲部分是在民歌的基础上的器乐化，以此来方便“二人台”乐队中多种乐器进行演奏。

　“二人台”音乐还吸收借鉴了一些民间古牌曲和吹奏乐等，使其音乐形式更加丰富多彩。二人台戏曲音乐在表演上分两个角色：旦角、丑角，因此种演唱形式而得名“二人台”。

　第二节“二人台”音乐与竹笛的关系 在“二人台”音乐中，竹笛又称“梅”。“二人台”伴奏音乐中主要有竹笛、杨琴、四胡和四块瓦这四大件。其中竹笛作为“二人台”伴奏音乐的主奏乐器，始终与唱腔紧密相伴，并随着演员的情绪高低也跟着不断变化，可以说竹笛是“二人台”伴奏音乐的“顶梁柱”。竹笛在“二人台”伴奏音乐中通常为曲笛、梆笛同时使用的, 其音色粗犷高亢，而笛子在“二人台”伴奏音乐中所使用的特殊技巧，并且可以成功将其合理运用到乐曲中，这就直接决定了乐曲的表现方向。因此，竹笛在整个“二人台”音乐中享有举足轻重的地位，能够烘托出音乐热烈而华丽的气氛。

　与“二人台”音乐有关的竹笛作品共分为两类：第一类则是传统的二人台牌子曲。中国传统的戏曲演出，不同于如今音乐会、戏曲表演等有明确的演出入场时间，而是随着观众陆陆续续进场的同时牌子曲就开始演奏起来，此意也为演出开始烘托了热烈氛围；第二类则是根据“二人台”音乐为素材所创编的竹笛独奏曲，这是本文要重点论述的部分。我们都知道的冯子存先生是我国笛界壮派代表人物，有着“吹破天”的称号。冯子存先生通过对“二人台”音乐的潜心研究，他成功的将“二人台”音乐完美的融入到竹笛作品中，如《喜相逢》、《放风筝》，并集合了“二人台”乐队中笛子的特殊演奏技巧如：飞指、吐音、滑音、揉音、抹音、剁音，以此形成了“唇、舌、指、气”的组合演奏技法体系，这在笛子界是一巨大的里程碑。

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　 3 之后又创作了许多有着浓郁的“二人台”音乐风格特点的竹笛独奏曲，如《挂红灯》、《五梆子》、《对花》等，更在笛子界留下了深远的影响。

　此外，著名竹笛演奏家李镇先生继承并学习冯子存先生在“二人台”音乐竹笛作品上取得的优秀成果，又充分学习笛子界老前辈及其许多南北派笛子艺术的基础上，他大胆的采用了自己新的创作理念与创作视角，再次将“二人台”音乐深入研究与分析，最终创作出了符合笛子演奏特色又独具“二人台”音乐风格的竹笛作品《大青山下》。

　下面将从《大青山下》创作角度及其演奏方面着重分析“二人台”音乐在竹笛作品创作中的发展。

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　 4 第二章

　从《大青山下》创作角度分析“二人台”音乐在竹笛作品中的发展

　第一节 从《大青山下》创作背景方面 笛曲《大青山下》取材于“二人台”戏曲音乐这一民间音乐形式，于 1979 年由李镇先生所创作完成的。笛曲中充斥着坦率的音乐语言以及鲜明的民族地方音乐风格，表达了李镇先生对在大青山下生活的人民在这座千百年来眷顾着他们的名山的深沉情感。

　一、李镇介绍 李镇先生，我国著名的笛子演奏家、作曲家，山西省河曲县人，幼年跟随家人迁居内蒙古，有“蒙古笛王”之称。李镇先生由于从小就跟随家人迁居内蒙古，深受中华民族音乐的影响，积累了深厚的中国民族民间音乐的基础，因而由他演奏出的笛子韵味是具有浓郁的内蒙古音乐特色的，其艺术风格也是富有歌唱性的。此外，李镇先生将“二人台”音乐素材融入到自己的创作中，创作出如《大青山下》、《走西口》等不少具有“二人台”音乐风格的优秀竹笛作品，李镇先生为中国音乐传承的努力与成就功不可没。

　第二节 从《大青山下》创作分析方面 在建国初期“二人台”竹笛作品几乎都为简单的民间变奏曲，均采用较为单一的主题（作品多为一部曲式），调性单一（如《喜相逢》从乐曲开头至结束无转调），使用的素材也是“二人台”音乐的牌子曲；但是经过演变发展，到了二十世纪七八十年代，“二人台”竹笛作品已不再是简单的变奏曲，而发展成为有两个或两个以上的主题（作品多为单二部曲式），乐曲中出现转调，并且有明显的快板、慢板、再现等内容丰富且华丽的“二人台”竹笛作品了。下面将从《大青山下》的音乐体裁、调性及结构方面分别进行分析。

　从音乐体裁方面来看，笛曲《大青山下》虽取材于“二人台”戏曲音乐这一民间音乐形式，但李镇先生在创作本曲时已经不再是简单地根据传统“二人台”牌子曲进行改编移植了，而是进一步以“二人台”音...

篇十：内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制

台

　二人台 是流行于内 蒙古自 治区及山西、 陕西、 河北三省北部地区的戏曲剧种， 俗称“双玩意儿” ， 又称“二人班” 。因 为 其剧目 大多 采用 一丑一旦二人演唱的形式， 所以 叫 二人台 。

　各地的二人台 ， 在长期发展过程中 ， 逐渐形成不同 的艺术风格， 以 内 蒙古呼和浩特为 界， 分为 东西两路， 建国 前不久才统称二人台 。

　2006 年 5 月 20 日 ， 二人台 经国 务院批准列 入第 一批国 家级非物质文化遗产名 录。

　关于二人台 的形成时间 和地点， 有两种说法：

　一说清光绪年间 于内 蒙古西部土默特旗一带， 在蒙汉民歌和曲艺 丝弦坐腔的基础上， 吸收民间 社火中 的汉族舞蹈， 创 造了 一丑一旦。

　丑又称“滚边儿的” 、 “丢丑的” ， 旦又称“抹粉的” 。旦角 一般头戴凤冠， 身 穿红袄绿裙； 丑角 戴毡帽， 身 穿黑袄彩裤， 鼻梁画一蛤蟆或蝎子图 案。

　表演时亦 说亦 唱， 边歌边舞。

　取名 “蒙古曲” ； 一说它是由清咸丰、 同 治年间 曲 艺打坐腔结合秧歌中 “踢股子” 等舞蹈动作发展而成。

　之后， 由山西逃荒的难民传到 内 蒙古西部， 又吸收了 蒙古族歌曲 而进一步成长起来。

　 早期二人台 的表演形式比较单一， 服装很简 陋， 道具只有几种。

　所唱的多 是五更， 四季， 十二月 一类的小曲。

　舞蹈的身 段也和秧歌大同 小 异。

　民国 以 后， 随着二人台 的向外传播， 在演出 中 ， 艺人们对二人台 进行了 改革和创 新， 特别 是

　从民歌中 汲取素材， 并加以改编， 如《走西口 》 原来是以 第二人称对唱的形式演出 ， 改编后成为 以 第 一人称进行表演，加进了 情节和人物的小 戏。

　随着二人台 演出 内 容的丰富， 它的音乐 、 表演和服饰也有所创 新。

　二人台 的音乐 具有浓厚的地方色彩， 唱腔基本上是专剧专曲， 一曲一调。

　根据剧情变化， 演唱时用 慢、 中 、 快的三拍式速度。

　演奏和伴奏音乐 具有优美、 清新、 秀丽、 明 朗等特点。

　其传统音乐 唱腔比较丰富， 多 数是在一些民歌小调的基础上发展而成的。

　最基本的曲调有“爬山调” 和“烂席片 ” ， 此外， 还吸收了 其他民歌的曲子和其他剧种的一些曲牌， 以 丰富其表现力 。

　它的音乐形式基本上属于民歌结构。

　二人台 的显著特点是现实性、 生动性和通俗性， 其内 容主要是：

　反映青年男 女的爱情生活和对美好生活的憧憬， 揭露旧社会的腐 败和黑暗， 反映劳动人民的美好生活等。

　剧情个性显著， 生动活泼为 群众喜闻 乐 见。

　在新的历 史时期， 由于经济条件的不断提高， 人们的精神需求不断提升， 过去的不少剧目 内 容、 曲目 、 表演艺 术已不能适应物质文明 建设需要， 时代要求二人台 改革创 新与 时俱进， 在新一代的文艺 工作者的共同 努力 下使二人台 这朵文艺百花园 中 的奇葩在构建和谐社会的大潮中 再放异彩。

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